El “Mal de Amor”: De los pintores holandeses del siglo XVII a los españoles de finales del siglo XIX y principios del XX

El “Mal de Amor”: De los pintores holandeses del siglo XVII a los españoles de finales del siglo XIX y principios del XX

Tras más de dos meses sin poder detenerme como quisiera en este blog me encuentro, al regresar, con la amable referencia que el autor de los extraordinarios euclides59 y Encontrando la lentitud y el Mar… le dedica a nuestro Siguiendo a Letamendi -la cual agradezco sinceramente- con motivo de una entrada suya sobre La dama anémica y otras obras de Samuel van Hoogstraten. Al hilo de la publicación de nuestro querido amigo, aunque sin intención de profundizar en el tema, sí quiero apuntar algunas notas sobre lo que se ha llamado el “mal de amor” o “mal de amores”.

Como dice el Profesor José Manuel Reverte Coma, a quien seguimos fundamentalmente en esta publicación:

“Una curiosa epidemia tuvo lugar a mediados del siglo XVII que afectaba solamente a las mujeres, especialmente a las jóvenes y bellas: el “mal de amor”. Al parecer, los tratamientos habituales de la época usados por los médicos no surtían ningún efecto. Las mejores noticias de este mal han llegado hasta nuestros días, a través de las obras de los más famosos pintores de la época, especialmente de Holanda y Flandes, donde al parecer atacó este mal con la mayor intensidad. La escuela de Frans Hals y de Rembrandt, formada por Gerard Dow, Van Hoogstraten, Metzu,Van Mieris, Netscher, Ten Borch, Juan Stegu y otros fueron los que más se dedicaron a reflejar en sus telas el aspecto físico y psíquico de aquellas jóvenes enfermas.”

Evidentemente, el tema tuvo gran aceptación entre los burgueses del Siglo de Oro holandés. Sólo de Jan Havicksz Steen se conocen una veintena de versiones entre las cuales, algunas de las más conocidas son las siguientes:

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La visita del médico” (1658-1662). Óleo sobre tabla. Wellington Museum. Apsley House. Londres

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La enferma de amor” (c.1660). Óleo sobre lienzo. 61 x 52 cm. Alte Pinakotek. Munich

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La joven enferma” (c.1660-1662). Maurithuis. La Haya

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La visita del doctor” (c.1660-1662). Maurithuis. La Haya

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La visita del médico” (c.1660-1665). Óleo sobre lienzo. 46 x 36.8 cm. Museo de Arte de Filadelfia

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La mujer enferma” (c.1663-c.1666). Óleo sobre lienzo. 76 x 63,5 cm. Rijksmuseum. Amsterdam

“Los cuadros de Jan Steen -apunta el Profesor Reverte Coma– recogen en imágenes la sintomatología polimorfa, variada, pero siempre constante de esta enfermedad, el mal de amor. Languidez, tristeza, ganas frecuentes de llorar, palidez del semblante y de los labios, dolores de cabeza, desgana de hacer nada excepto pasarse el tiempo tendida en un diván, un lecho o una butaca con almohadas en posiciones que variaban desde recostar la cabeza a cambiar de postura continuamente.” Pero en ellos hay también mucho de ironía, de ese peculiar sentido del humor del pintor -que puede llegar a ser irreverente- de esa forma jocosa -tan suya- de entender la vida.

El cuadro más conocido sobre el “mal de amor” de Gabriël Metsu, otro de los grandes pintores del Siglo de Oro holandés se encuentra en el Hermitage de San Petersburgo.

Gabriël Metsu (1629-1667).

Gabriël Metsu (1629-1667). “La visita del médico” (c.1660-1667). Óleo sobre lienzo. 61,5 x 47,5 cm. Hermitage. San Petersburgo.

En esta pintura de Metsu vemos a los tres personajes característicos y fundamentales del género. El médico, vestido de forma elegante pero discreta que -en esta ocasión, como en otras muchas- estudia atentamente un frasco con la orina de la paciente. La uroscopia, junto a la medida del pulso, eran las técnicas diagnósticas principales de la época. Una señora mayor que mira atentamente lo que está haciendo al médico pero, aquí, a cierta distancia de él, sin comentarle nada. Y la paciente: pálida, triste, lánguida… Pero Metsu trata el tema modo más formal -más serio se puede decir- que su paisano y contempóraneo Steen.

Existe un cuadro de Gabriël Metsu en el que no aparece la figura del médico sino sólo la paciente y su anciana acompañante que nos ofrece una imagen bastante más penosa que todas las que hemos visto antes.

Gabriël Metsu (1629-1667).

Gabriël Metsu (1629-1667). “La joven enferma” (1659). Óleo sobre tabla. 30 x 26 cm. Gemäldegalerie. Berlín

Aunque el cuadro más conocido de Gabriël Metsu -al menos en lo que a sus obras de interés médico se refiere- un cuadro que no me resisto a insertar aquí, a pesar de no tratar sobre el tema que nos ocupa, es La niña enferma (otros lo llaman El niño enfermo, porque no está claro el género de la criatura). Un cuadro que merece un estudio aparte.

833px-Gabriël_Metsu_-_Het_zieke_kind_-_Google_Art_Project

Gabriël Metsu (1629-1667). “La niña enferma” (c.1664-1666). Óleo sobre lienzo. 32,2 x 27,2 cm. Rijksmuseum, Amsterdam

Según Reverte Coma:

“El ‘mal de amor’ existe y ha existido en todo tiempo y en todos los países. El mal es físico y psíquico. A la inapetencia por los alimentos se añadía una desgana por la vida. A la enferma le faltaba la alegría de vivir, de cantar, de trajinar en la casa, de hacer y emprender cualquier tarea por pequeña que fuese. La paciente se dejaba morir poco a poco.”

Nos habla también el célebre antropólogo del francés François Boissier de Sauvages de Lacroix, conocido como “el médico del amor”; aunque fue un gran botánico, clínico eminente y gran profesor, amigo de Boerhaave y de Linneo:

“En 1724, François Boissier de Sauvages, presentó su tesis doctoral titulada: ‘Disertatio medica atque ludrica de amore…‘ en la que alterna las opiniones sobre el amor de los antiguos poetas con notables consideraciones científicas. Henry Meige le ha considerado como precursor de los psicólogos modernos con su concepto de ‘mal de amor’. Identificaba esta afección con una serie de trastornos psicofisiológicos que constituían entre sí un verdadero síndrome, una afección mórbida en la que estudia su etiología, sintomatología, complicaciones, patogenia, diagnóstico y terapéutica.

Definía el amor desde un punto de vista patológico como ‘enfermedad que se presenta entre los jóvenes de ambos sexos, con delirio en relación con el objeto amado y un vivo deseo de unión íntima honesta’. Consideraba ese ‘delirio’ como una forma psicopática especial, en la que existen una serie de síntomas psíquicos y otros físicos.

En cuanto al ‘mal de amor’ es descrito así por Boissier de Sauvages: ‘Estado de febrícula variable o continua que se manifiesta con palidez, inapetencia, melancolía y deseo de soledad. Se le llama fiebre blanca a causa del color de los enfermos, fiebre amorosa o fiebre de las jóvenes porque afecta sobre todo a las jóvenes enamoradas y se acompaña de palpitaciones, síncopes, etc.’.

Con frecuencia, el mal de amor se ha identificado con otra entidad nosológica, la clorosis. Y, al respecto, Reverte Coma explica:

“En escritos antiguos ya se habla de una febris amatoria o icterus amantium como enfermedad producida generalmente por el amor contrariado. A veces las enfermedades son las mismas pero los nombres y su sintomatología varía con los tiempos.
Más tarde Sauvages hablará de una ‘clorosis por amor’. Estos conceptos se encuentran ya en Hipócrates. La febris amatoria de los antiguos atribuye los síntomas en su mayor parte a trastornos del aparato genital. La retención de sangre en la matriz, los trastornos menstruales, la coloración verdosa de los tegumentos y los demás síntomas son parte de la misma enfermedad.
Hipócrates y Galeno ya hablaban de ellos. Ambroise Paré lo creía a pie juntillas. Meige cita a autores como Varandal, Lafare Rivière, Sennert y otros que atribuían la patogenia de la clorosis a trastornos menstruales. Durante los sigls XVII y XVIII otros nombres aparecen para definir la clorosis: ‘color pálido’, ‘enfermedad virginal’. Avicena ya había mencionado la obstructio virginum y Arquígenes a la febris alba, ‘tristeza amorosa’ o ‘pasión contrariada’.
Otros autores se contentan con llamar a la enfermedad ‘melancolía’, que se caracteriza por ‘ensueños acompañados de tristeza’ y que atribuían a ‘perversión de los espíritus animales’, a vapores que se desprendían de todo el cuerpo, del corazón, de los hipocondrios o de la matriz. La melancolía hipocondriaca y la ‘melancolía de amor’ tenían como fundamento una pasión desmedida por el objeto amado. Se hablaba también de una ‘melancolía uterina’ que se atribuía a la obstrucción de los vasos sanguíneos periuterinos lo que provocaba la suspensión de la regla. Su grado máximo era la ‘sofocación uterina’, que se atribuía a la corrupción de la sangre menstrual lo que producía vapores malignos que invadían todo el cuerpo.
Hopócrates describió estos signos como parte de lo que en siglos posteriores se llamaría histeria, de histeros, útero. La palidez y la neurosis estaban asociadas. Sydenham consideraba a la clorosis como una especie de histeria.
Meige señala que Jean Varandal fué el ‘padrino’ de la clorosis. Decía en una de sus obras:
‘Hay una enfermedad propia del temperamento femenino, que es más húmedo y más frío que el de los hombres, y es la que actualmente vemos desarrollarse en estas regiones de una forma casi endémica o epidémica, especialmente en las jóvenes más nobles y bellas, en las viudas u otras que viven en la abstinencia de todo trato sexual. Se la califica con el nombre de fiebre de amor o enfermedad virginal. Nosotros la llamamos ‘clorosis’ como Hopócrates”.
[…]
El síntoma más aparente era la palidez casi lechosa de la piel de la enferma. Los alemanes llamaban a esta enfermedad “milchfarbe” (color de leche) y era un color algo así como el de la cera vieja, un color y aspecto céreo, casi transparente, a veces verdoso. Ese tono fué muy bien captado por Samuel van Hoogstraten en sus lienzos, pero en realidad sólo se presenta con esta intensidad en los casos más severos. Por ello a esta fase de la enfermedad se la llamaba ‘morbus viridis‘. En Inglaterra se llamaba ‘green sickness‘.”

Samuel Dirksz van Hoogstraten (1627–1678).

Samuel Dirksz van Hoogstraten (1627–1678). “La visita médica” o “La dama anémica” (c. 1660). Óleo sobre lienzo 69,5 x 55 cm. Rijksmuseum. Amsterdam


“Un hecho notable -sigue explicando Reverte Coma– era que las enfermas de ‘mal de amor’, a pesar de su extremada palidez, nunca se adelgazaban, al contrario, parecían estar turgentes. Nunca se las veía emaciadas, sino con un turgor vitalis o lymphaticus, edematosas, lo que daba la sensación de que tenían un buen revestimiento adiposo.
En el cuello, los ‘collares de Venus’ se acentuaban aumentando debido a una hiperplasia tiroidea que era casi constante. En las extremidades había edemas verdaderos, los llamados edemas cloróticos. Sus rostros daban la sensación de máscaras de alabastro con una expresión muy particular en los ojos, con la esclerótica azulada y las ojeras muy marcadas. Los ojos tenían una expresión de languidez y de tristeza muy peculiar.
La paciente suspiraba y lloraba con frecuencia, se apartaba de la sociedad de los demás con signos de melancolía que llegaba en ocasiones a la alienación mental. Gran apatía y desgana por todo trabajo intelectual o físico, ansiedad, tristeza, depresión y una laxitud que parecía paralizar a estas víctimas de ‘mal de amor’.
Los pintores flamencos nos han dejado muy claramente expresado el hecho de cómo buscaban con almohadas una postura de reposo que nunca encontraban. Las enfermas no hablaban, parecían estar pasmadas, no hacían caso de lo que se les decía, parecía como si no entendiesen lo que oían. Eran frecuentes las lipotimias, desvanecimientos por anemia cerebral, síntoma inseparable de la clorosis.
Los trastornos cardiovasculares eran otro signo constante, caracterizados por palpitaciones que se presentaban por accesos y que las dejaban sin aliento. Bouillaud señalaba que el corazón latía en completa anarquía, presentado una verdadera ‘locura cordis’, que se acompañaba de disnea o anélitos. La enferma, al sentir estas molestias, llevaba la mano al pecho como queriendo sostener el corazón que parecía querer escapar al exterior.
Esta agitación del corazón se transmitía a todo el sistema vascular, lo que notaban en el pulso que se aceleraba, aumentando notablemente su frecuencia.
Meige que estudió con detalle este síndrome decía que ‘la emoción amorosa se traducía por trastornos cardiovasculares y fenómenos vasomotores”.
Las cefaleas eran frecuentes, así como las neuralgias de localizaciones muy diversas, pero sobre todo, las migrañas. En algunos cuadros de la época se puede ver cómo la paciente tiene un emplasto aplicado sobre la cabeza, las sienes o la frente, lo que constituía el remedio universal en estos casos.
Los dolores de muelas eran también frecuentes. En España tenemos un refrán que hace referencia a esta relación entre dolor de muelas y amor: ‘dolor de muelas, mal de amores’. En estos casos se usaban los emplastos de mástic.
Los trastornos digestivos eran constantes: anorexia, inapetencia. También se presentaba perversión del apetito, la llamada ‘pica’ o ‘malacia’, con especial predilección por las bebidas ácidas, el limón especialmente. El organismo, sabiamente, pedía lo que le faltaba, vitamina C.
Trastornos del aparato genital, trastornos menstruales eran constantes.
En cuanto al tratamiento, decía Sauvages, que hay ciertas plantas cuya virtud es funesta al amor, como la ruda (Ruta graveolens) que se utilizó mucho y aún se usa en muchas partes de Europa y América contra las crisis de histeria así como abortivo peligroso y el alcanfor (Laurus camphora) utilizado como cardiocinético. A pesar de ello, creía Sauvages que ‘el amor se cura con hierbas’ (Amor est curabilis herbis).
Como tratamiento prescribía ‘un régimen sobrio y refrescante de lacticinios, tisana de cebada, raíces de nenúfar, semillas de Agnus castus, ejercicios corporales, distracciones sanas y viajes’. Prohibía todo cuanto podía agravar el mal, tal como las carnes, los vinos generosos, los alimentos con especias.
Pero, el mejor remedio era… el matrimonio. Como dice el aforismo hipocrático “Nubat illa et malum effugiet“. El matrimonio y sobre todo, el embarazo, que ejercía una influencia muy beneficiosa en las clorosis.
Meige menciona el párrafo de Molière en su obra teatral Le Médecin malgré lui que dice en el acto segundo: ‘Todos estos médicos no harán nada mejor que el agua clara y vuestra hija necesita algo mejor que el ruibarbo o el sen y es que un marido será el mejor emplasto que cure todos los males de esta joven’. Probablemente por estas razones se llamó a la clorosis ‘santa enfermedad’ porque se presentaba solamente en las vírgenes. Era más frecuente en los países húmedos y fríos como es el caso de los Países Bajos.
Otro signo de clorosis era la constipación o estreñimiento. En aquella época se usaban los clísteres que estaban en su apogeo como terapéutica y los laxantes. Y como de costumbre se sangraba a las pobres pacientes, lo que por regla general empeoraba el mal, empobreciéndolas más en glóbulos rojos, bien escasos ya en las clorosis con anemia ferropénica. Además el médico inspeccionaba de visu et odoratu el aspecto de los humores que salían de la enferma.”

No es de extrañar que don Gregorio Marañón dedicara también su atención al estudio de la clorosis. Decía el gran maestro:

“La clorosis es un ejemplo único en la Historia de la Medicina; el de una enfermedad de inmensa extensión, no sólo entre los médicos, sino entre el vulgo, que de repente, desaparece casi en absoluto. Y no fue una extinción porque se haya llevado a cabo una lucha específica contra ella, como ha ocurrido con la viruela, la fiebre amarilla u otras. La clorosis ha desaparecido ‘mágicamente’.”

Precisamente a Marañón se refiere el Profesor Reverte Coma en el final este artículo suyo que venimos transcribiendo, y apunta:

“Seguía diciendo Marañón: ‘Esta enfermedad ha figurado en millones de diagnósticos de los médicos clásicos. Ha influido mucho en la vida de la mujer -y por tanto del hombre- durante varios siglos, ha enriquecido a tantos farmacéuticos y propietarios de aguas minerales, ha hecho exhalar tantos suspiros a tantos jóvenes enamorados y movido la inspiración de poetas… ¿pero, ha existido realmente?’

Citada ya por Hipócrates, ‘será en el siglo XVII cuando Varandal o Varandaeus, de Montpellier, la bautiza en 1620 con el nombre de clorosis’. Todos los libros de Patología han dedicado muchas páginas a esta enfermedad que se presenta en las jóvenes vírgenes y que desaparece al casarse o madurar.

Sin embargo, la civilización moderna terminó con la enfermedad. Los grandes clínicos del siglo XX están de acuerdo en afirmar que ya no se encuentran casos de esta enfermedad, y que para enterarse de lo que era hay que buscar en los libros antiguos. Todavía se veían casos en la primera decena del siglo XX. Marañón, Pittaluga y otros hematólogos, encontraron esta enfermedad diagnosticada muchas veces a través de anemias hipocrómicas asociadas con trastornos menstruales. Sin embargo, no tenían todas las características descritas por los clásicos, por lo que comenzaron a llamarla ‘pseudoclorosis’. Posteriormente, cuando los medios de diagnóstico mejoraron, los diagnósticos fueron más precisos, haciéndose aparentes diversas infecciones latentes que actuaban sobre el sistema hematopoyético, especialmente sobre el metabolismo de la hemoglobina. Ejemplo de esto fué la tuberculosis. Así es muy probable que muchas de las enfermedades calificadas de cloróticas fuesen tuberculosis con sus febrículas vespertinas que eran diagnosticadas de ‘fiebres cloróticas’ por Wunderlich, al decir de Marañón. Se hablaba incluso de una ‘tos clorótica’ que no era más que la tos de los tuberculosos, todo lo cual se acompañaba de síntomas neurovegetativos. Estudios minuciosos demostraron que la tuberculosis afectaba con mucha frecuencia al aparato genital, especialmente a los ovarios.

Marañón cita una experiencia dolorosa de los comienzos de su vida profesional en relación con esta enfermedad: ‘Yo no podré olvidar nunca, dice, el caso de una muchacha de l6 años, hermana de un compañero de estudios, a la que vi apenas terminados aquéllos, con el entusiasmo de las primeras experiencias profesionales. Estaba anémica, con el tono alabastrino típico. Su menstruación era escasa. Apenas tosía un poco. Entonces, todavía no se hacía el examen radioscópico sistemático del tórax, que seguramente nos hubiera descubierto lesiones que no denunciaba la exploración clínica a nuestro oído aún poco experto. Tenía una anemia hipocrómica que decidió nuestro diagnóstico de clorosis. Pocos meses después, esta clorótica, llena de interés y de belleza, moría de una granulia. En el pesar que me produjo este fracaso, está tal vez, el germen del estudio de hoy, hostil, creo que justamente a la clorosis’.

Otras muchas cloróticas encerraban focos de croniosepticemia (en amígdalas, oídos, dientes, sinusitis), de endocrinopatías (insuficiencias ováricas o disfunciones ováricas de diversos grados) muy relacionadas con la anemia hipocrómica.

Marañón relaciona la frialdad de las manos de las cloróticas descritas por los médicos de su tiempo con la mano hipogenital o acrocianosis.

También las afecciones del tiroides podían ocasionar sintomatología clorótica por su relación con el metabolismo de la hemoglobina, como las alteraciones de las cápsulas suprarrenales (hipofunciones corticales), que se acompañan de pigmentaciones anormales, discromías. Por supuesto, la alimentación deficiente o incorrecta podía ocasionar alteraciones cloróticas.

Por todo lo expuesto, Marañón negaba a la clorosis la calidad de entidad nosológica que durante siglos se le dio. Para él no existió nunca la ‘clorosis verdadera’ a pesar de lo que habían dicho [notables autores]. ‘La clorosis, dice tajantemente Marañón, fué una verdadera invención literaria, netamente romántica, un ente fantástico en la Patología’. De febris amativa morían Raquel y la Julia de Lamartine, la Mimí de La Bohème. La palidez de la mujer se interpretaba como virginidad que volvía locos de amor a los hombres.

Recuerda Marañón la comedia de Lope de Vega, El acero de Madrid y la canción en la que se repite aquello de: ‘Niña del color quebrado, o tienes amor o comes barro’. Las jóvenes cloróticas acudían por las mañanas a beber de la fuente ferruginosa de la Casa de Campo de Madrid.

Así, la clorosis y su origen o consecuencia podemos hoy incluirlos en la mitología de la Patología Médica, entre los objetos de Museo.

Y eso a pesar de que haya sido motivo de inspiración para tantos poetas y especialmente pintores que reflejaron en sus lienzos, no las enfermas de ‘mal de amor’ sino a las tuberculosas de su tiempo que también tuvieron derecho a enamorarse de amores imposibles. A pesar de todo todavía existe el ‘mal de amor’. Como se dice de las brujas en Galicia, ‘haberlo, haylo’.

Existió o -como apunta el sabio Marañón– no existió el mal de amor y fue sólo una invención literaria que representaron los pintores con gran éxito de ventas… Lo cierto, es que a finales del siglo XIX, en esta España nuestra, Vicente Palmaroli pinta el mal de amor pero sustituyendo al médico por el fraile. Un fraile, eso sí, que en un alarde de intrusismo profesional toma el pulso a la joven enferma.

Vicente Palmaroli (1834-1896).

Vicente Palmaroli (1834-1896). “Mal de Amores” (1878). Colección Particular

Algunos años más tarde, ya a principios del siglo XX, en 1912, el maestro Francisco Pradilla todavía trata sobre el tema; pero esta vez no es médico ni fraile quien se acerca para sanar a la muchacha enferma, sino un joven músico con su theorbo… Acertada elección del ilustre pintor aragonés: porque es incuestionable el efecto curativo de la música. 

Francisco Pradilla (1848-1921).

Francisco Pradilla (1848-1921). “Mal de Amores” (1912). Óleo sobre lienzo. 265 x 160 cm. Colección particular

A propósito de la música, mientras redactaba esta entrada escuchaba yo la canción de Gianni Bella, la famosa De amor ya no se muere, también en la versión de Sergio Dalma. Pero sobre todo, escuchaba una y otra vez el precioso madrigal Si dòlce è’el tormento, de Claudio Monteverdi (no dejen de ver el estupendo post que le dedica José Luis en su blog Ancha es mi casa), un madrigal que -como apunta nuestra amiga Hesperetusa– “lleva en sus palabras todos los temas del amor cortés de cinco siglos atrás”. Lo inserto a continuación en la peculiar y prodigiosa voz de Philippe Jaroussky.

Enlaces de interés

Gonzalez-Crussi F. (2015) : “Lovesickness in art and medicine“. Hektoen International, 7(3).

Reverte Coma, J. M. (s.f.): “El mal de amor”.

Anuncios

La capa de San Martín y el mendigo leproso.

La capa de San Martín y el mendigo leproso.

Nacido el año 316 en Sabaria, en la Panonia romana (en la actual Hungría), hijo de un tribuno militar, y fallecido en la bella localidad gala de Candes, situada en la confluencia de los ríos Vienne y Loira, tras medio siglo de vida religiosa y casi treinta de obispo de Tours, San Martín es un santo muy popular, en gran parte por la historia que nos lo muestra a las puertas de Amiens, cuando todavía era un militar -dicen que de la Guardia Imperial- y un mendigo harapiento, prácticamente desnudo, le pidió limosna. Como no tenía otra cosa que darle, partió su clámide en dos. Una mitad se la dio al mendigo. La otra la conservó, porque la capa era propiedad del ejército romano… y él fue siempre fiel cumplidor de sus deberes militares.

Así describe la escena también, con sus pinceles, un discípulo o seguidor del pintor alemán/suizo Konrad Witz, para un retablo de la iglesia de Sierentz en Alsacia; aunque la tabla se encuentra hoy en el Museo de Arte de Basilea.

Discípulo o seguidor de Konrad Witz. Escuela suiza.

Discípulo o seguidor de Konrad Witz. Escuela suiza. “San Martín cortando su capa” (c.1450). Museo de Arte de Basilea.

*

La pintura, igual que tantas otras obras de arte de la época, tiene una función esencialmente didáctica. Como se puede advertir en el cuadro, la composición de la línea vertical integrada por el mendigo, San Martín y la escultura apoyada sobre la columna que representa la divinidad, marca el ritmo de mensaje que se quiere contar. La idea predominante durante la Edad Media, y durante mucho tiempo después, era que la curación de la enfermedad se debía a un acto divino aunque habitualmente a través de la mediación de algún santo misericordioso. Al mismo tiempo, en este caso, por ejemplo, la acción generosa y humanitaria realizada por el santo hacia el pobre necesitado sería la otra gran enseñanza moral que se debía mostrar a los fieles. La escena de San Martín cortando su capa para compartirla con el mendigo se reprodujo en multitud de ocasiones. En la mayoría, el mendigo aparece casi desnudo, vestido tan sólo con unos escasos harapos, y habitualmente con vendajes en distintas partes del cuerpo que muestran la enfermedad, tan asociada a la pobreza. Pero esta tabla del anónimo pintor suizo tiene para nosotros un valor muy especial porque, de acuerdo con Alberto Ortiz, nos muestra un caso muy posible de una enfermedad especialmente simbólica: la lepra.

“En el cuerpo del mendigo, que dirige su mirada hacia San Martín, -explica Ortiz– se pueden ver diversas lesiones y deformaciones que constituyen un cuadro clínico compatible con una lepra lepromatosa. Como es sabido, esta enfermedad está producida por la bacteria Mycobacterium leprae y la infección que genera se transmite mediante gotas de secreciones nasales infectadas y contacto de la piel, principalmente. De las muchas manifestaciones clínicas de esta enfermedad, una de las más características es la formación de lesiones pigmentadas, grandes, deformantes y destructivas. También hay afectación nerviosa a nivel periférico, con la posible anestesia local que vuelve al paciente susceptible a un traumatismo secundario y las consiguientes infecciones bacterianas. En la lepra lepromatosa las alteraciones cutáneas son muy numerosas, algo que se puede apreciar en la imagen, y suelen presentar [distintas] morfologías: pápulas, ulceraciones, máculas, nódulos, etc.”

Detalle del cuadro anterior, que muestra al mendigo, posiblemente, afectado por la lepra.

Detalle del cuadro anterior, que muestra al mendigo, posiblemente, afectado por lepra lepromatosa

*

En la pintura se pueden observar, también, otras manifestaciones de la lepra lepromatosa como la poliartritis y la neuritis periférica dolorosa con caída del pie, o la afección del nervio cubital con una deformación de la mano en forma de “garra”, es decir, con dificultad para estirar los dedos o, incluso, la imposibilidad de hacerlo. Sin embargo, la “facies leonina” (tan característica de esta enfermedad), la presencia de lóbulos engrosado en la oreja, o la destrucción del cartílago nasal, signos frecuentes de lepra lepromatosa, no se aprecian de forma evidente en el retrato del mendigo.

Goya y su médico, el doctor García Arrieta.

Goya y su médico, el doctor García Arrieta.

“Nada hay más fundamental y elemental en el quehacer del médico que su relación inmediata con el enfermo; nada en ese quehacer parece ser más permanente.”

El profesor Laín Entralgo escribió estas palabras en su libro La relación médico-enfermo. Historia y teoría, publicado en 1964. Desde entonces, dicha relación ha cambiado más que durante los veinticinco siglos anteriores. La enorme transformación experimentada por los servicios públicos de salud, el trabajo en colaboración entre los distintos profesionales sanitarios, la proliferación de medios técnicos cada vez más avanzados, la necesaria información al paciente para que pueda tomar sus propias decisiones, han transformado la antigua relación paternalista en otra, regida por el “principio de autonomía”, en la que el médico propone pero el paciente dispone. Sin embargo, aunque pueda parecer que no es fácil, hoy como ayer, en esa relación que se establece entre el médico y el paciente debe existir una “amistad”, entendida como un afecto -según el Diccionario de la Lengua Española- “compartido con otra persona, que nace y se fortalece con el trato.” “Más allá de todo doctrinarismo -apostilla Laín– el buen médico ha sido siempre amigo del enfermo, de cada enfermo.”

Un precioso testimonio pictórico de esa amistad entre un paciente y su médico nos la ofrece don Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) cuando se representa a sí mismo atendido por su médico, el doctor don Eugenio García Arrieta (1770-c.1820).

Francisco de Goya (1746-1828). Autorretrato con el Dr. Arrieta (1820) Óleo sobre lienzo. 114,62 x 76,52 cm. Minneapolis Institute of Arts. Minnesota

Francisco de Goya (1746-1828). Autorretrato con el Dr. Arrieta (1820)
Óleo sobre lienzo. 114,62 x 76,52 cm.
Minneapolis Institute of Arts. Minnesota

.

A finales de 1819, Goya, que ya superaba los setenta años de edad, sufrió una grave enfermedad de la que tenemos noticia, fundamentalmente, por la pintura que él mismo nos dejó como muestra de agradecimiento al médico que lo atendió: el doctor Arrieta. Se ha especulado bastante sobre cuál fue esa enfermedad. Las hipótesis más probables nos hablan de una afección cerebrovascular o de una patología infecciosa. Así, por ejemplo, el profesor García-Conde Gómez dice:

Goya debió sufrir entonces, como en épocas posteriores, crisis de insuficiencia cerebrovascular transitoria como fondo de una ateromatosis generalizada. La medicación que D. Eugenio García Arrieta le administra en el cuadro debe ser valeriana…”

En cambio, el profesor Gómiz León, nos recuerda la posible etiología infecciosa y afirma:

“Según documentos que permanecieron en poder de los descendientes de Arrieta, se habla en ellos de fiebres tifoideas (tabardillo), y que Goya presentó cefalea, fiebre alta, delirios y parálisis parcial.”

Posiblemente, nunca sabremos con certeza cuál fue la enfermedad que, por aquellas fechas, llevó a Goya muy cerca de la muerte. De lo que no hay duda es del testimonio de agradecimiento y amistad que el propio pintor dejó escrito de su puño y letra en el cuadro:

“Goya agradecido a su amigo Arrieta por el acierto y esmero con que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines del año 1819 a los setenta y tres años de su edad. Lo pintó en 1820.”

El artista se retrata a sí mismo moribundo, pálido, con la boca entreabierta y la mirada extraviada; aunque aferrándose a la vida como a la blanca sábana que le cubre hasta la cintura. Él, que como tantos otros literatos y pintores del Antiguo Régimen había satirizado a los profesionales de la medicina en algunas obras anteriores, se muestra ahora apoyado en su médico amigo, el doctor Arrieta, a quien pinta tratándole con humanidad pero no exento de firmeza en su oficio, sosteniéndole mientras le ofrece un vaso con la medicina que ha de tomar. Tras ellos, en el fondo oscuro, se vislumbran tres rostros que han sido objeto de las más diversas interpretaciones: desde que podían ser familiares y sirvientes hasta -y ésta es la más frecuente- que se trataba de las mismísimas Parcas… Hay, también, quien considera este cuadro como un exvoto laico que Goya ofrenda a su médico al tener conocimiento de su muerte.

Sobre Eugenio García Arrieta no es mucho lo que podemos decir. Se sabe que nació en Cuéllar (Segovia), el 15 de noviembre de 1770; que ejerció la medicina en Madrid, donde llegó a atender a una distinguida clientela; que era hermano del escritor Agustín García Arrieta, primer director de la Biblioteca de la Universidad de Madrid; y que, en 1820, poco después de haber atendido a Goya, fue comisionado por el gobierno español para estudiar “la peste de Levante” en las costas de África, donde seguramente falleció. Todo indica que el anciano paciente sobrevivió ocho años a su amigo médico, a pesar de sus enfermedades y de ser veintitrés años mayor que él.

Como homenaje a los dos, el pintor y el médico, acabamos en esta ocasión con otras pinturas de Goya y las notas de un músico italiano que comprendió como pocos el carácter español: Luigi Boccherini (1743-1805).

.

REFERENCIAS:

GARCÍA-CONDE GÓMEZ, F. J. (1994): La estimación social del médico en relación con su eficacia. Discurso leído en la solemne sesión inaugural del curso académico 1994, celebrada el día 11 de enero. Madrid, Instituto de España, Real Academia Nacional de Medicina: 8.

GÓMIZ LEÓN. J. J. (2007): “Goya y su sintomatología miccional de Burdeos, 1825”. Arch. Esp. Urol. 60, 8: 923. [Disponible en: http://scielo.isciii.es/pdf/urol/v60n8/historia8.pdf; consultado el 24 de mayo de 2015]. 

LAÍN ENTRALGO, P. (1983): La relación médico-enfermo. Historia y teoría. Madrid, Alianza: 19.

LÁZARO, J. y GRACIA, D. (2006): “La relación médico-enfermo a través de la historia”. An. Sist. Sanit. Navar. 29 (Supl. 3): 7-17.

WINKLER, M. G. (1998): “Goya Attended by Dr. Arrieta”. Literature, Arts and Medicine Database. [Disponible en:  http://medhum.med.nyu.edu/view/10321; consultado el 24 de mayo de 2015].

Amarillo Van Gogh: ¿por decisión del pintor o por motivos médicos?

Amarillo Van Gogh: ¿por decisión del pintor o por motivos médicos?

En un reciente número de la revista Noticias Médicas mi admirado Dr. Pedro Gargantilla trata sobre las posibles razones por las que el color amarillo dominó la paleta de Vincent van Gogh, hasta el punto de que algunos nos atrevamos a hablar del “amarillo Van Gogh”. Como no parece posible encontrar este artículo en Internet me permito copiarlo, citando la referencia[1], y añado las pinturas que el Dr. Gargantilla menciona:

La decisión de Van Gogh de emplear nuevos colores brillantes en sus lienzos es considerado un hito en la historia del arte. El artista holandés eligió deliberadamente colores para manifestar sus estados de ánimo y sus emociones. Entre los años 1886 y 1890 el color amarillo dominó su paleta cromática. Esto se puede observar, por ejemplo, en “La noche estrellada“…

Vincent van Gogh (1853-1890). La noche estrellada (1889). Museo de Arte Moderno (MOMA). Nueva York

Vincent van Gogh (1853-1890). La noche estrellada (1889). Museo de Arte Moderno (MOMA). Nueva York

_

…”Terraza de café por la noche“…

Vincent van Gogh (1853-1890). Terraza de café por la noche (1888).  Museo Kröller-Müller, Otterlo, Holanda

Vincent van Gogh (1853-1890). Terraza de café por la noche (1888). Museo Kröller-Müller, Otterlo, Holanda

_

…”Los girasoles“…

Vincent van Gogh (1853-1890). Una de las pinturas de la serie

Vincent van Gogh (1853-1890). Una de las pinturas de la serie “Los girasoles” (1888-1889), repartidos por distintos museos.

_

… o “Campo de trigo con segador y sol“.

Vincent van Gogh (1853-1890). Campo de trigo con segador a la salida del sol (1889). Museo Van Gogh, Amsterdam

Vincent van Gogh (1853-1890). Campo de trigo con segador a la salida del sol (1889). Museo Van Gogh, Amsterdam

_

Ahora bien, -continúa Gargantilla– ¿por qué este color y no otro? ¿Fue una elección propia del pintor holandés o respondió a algún tipo de alteración médica? Se han propuesto dos posibles explicaciones médicas: la intoxicación crónica por absenta y la intoxicación por digital.

En cuanto a la intoxicación crónica por absenta, sabemos que era el licor por excelencia en los entornos bohemios que frecuentaba el artista y que contiene tujona, un aceite químicamente relacionado con el alcanfor, cuyo consumo mantenido y elevado puede provocar visión en halos de colores. Sin embargo se ha calculado que habría que consumir 192 litros de absenta para producir este efecto, una cantidad muy elevada.

La otra posibilidad es que los halos amarillos fuesen las xantopsias que produce la intoxicación crónica por digital. Sabemos que esta sustancia formaba parte del tratamiento de la epilepsia y de las enfermedades mentales en el siglo XIX, puesto que se le atribuía un efecto antiepiléptico y sedante. Analizando las epístolas del artista a su hermano Theo hemos podido saber que la digital fue un tratamiento que le prescribió de forma regular el doctor Paul-Ferdinand Gachet. Es más, en el retrato que realizó a su médico en 1890, en el que aparece sujetándose la cabeza con su brazo derecho, hay un ramillete de Digitalis purpurea o dedalera sobre la mesa, la planta a partir de la cual se extrae la digital.

Hasta aquí el artículo del Dr. Gargantilla en Noticias Médicas: con el retrato del Dr. Gachet, única imagen que vemos en la revista.

Vincent van Gogh (1853-1890). Retrato del doctor Gachet (1890). Primera versión. Colección particular

Vincent van Gogh (1853-1890). Retrato del doctor Gachet (1890). Primera versión. Colección particular

Cabe añadir que existe otro retrato del Dr. Gachet pintado por Van Gogh en la misma época, que se encuentra en el Museo de Orsay, en París, en el que también aparece la planta de digital.

Vincent van Gogh (1853-1890). El doctor Paul Gachet (1890). Museo de Orsay, París

Vincent van Gogh (1853-1890). El doctor Paul Gachet (1890). Museo de Orsay, París

Según nos explica Gargantilla, no es posible que la absenta fuera responsable de esa predilección por el amarillo que tenía Van Gogh. Pero no se puede descartar su influencia en la compleja patología del pintor, como sugería Vallejo-Nájera[2]. Y Francisco José Soto Febrer escribe[3]:

No podemos decir que la absenta sea la causa de la enfermedad del pintor, pero sí que contribuyó a empeorarla, y a perjudicar bastante su salud física, porque sí que podemos atribuirle muchos de los síntomas puramente orgánicos, tales como vértigos, dolores abdominales, vómitos, temblores, e incluso las alucinaciones visuales.

Edgar_Germain_Hilaire_Degas_012 La absenta 1876 Orsay

Edgar Degas (1834-1917). “En un café”, también llamado “La absenta” (1873). Musée d’Orsay

Finalmente, dado que Paul Gachet sólo asistió a Van Gogh durante sus últimos meses de vida, nos preguntamos si otros de los muchos médicos que le atendieron anteriormente -entre ellos el doctor Félix Rey– usaron también la digital en sus tratamientos. Habrá que investigarlo…

Vincent van Gogh (1853-1890). Retrato del doctor Félix Rey (1889). Museo Pushkin, Moscú.

Vincent van Gogh (1853-1890). Retrato del doctor Félix Rey (1889). Museo Pushkin, Moscú.

_

Referencias bibliográficas

[1] Gargantilla, P. (2015): “El Doctor Gachet”. Noticias Médicas; 4.000: 15.

[2] Vallejo-Nágera, J.A. (1979): Locos egregios. 7ª ed. Madrid, Dossat: 261-287.

[3] Soto Febrer, F.J. (2013): La patología de Van Gogh. En: Romero Coloma, A.M. y Soto Febrer, F.J.: El mundo de Van Gogh a través de su pintura y su enfermedad. Chiclana de la Frontera (Cádiz), Presea: 96.

David “curando” a Saúl con música

David “curando” a Saúl con música

La referencia histórica más antigua que conozco sobre el uso terapéutico de la música se encuentra en la Biblia, en el Primer Libro de Samuel:

El espíritu del Señor se retiró de Saúl. Y un mal espíritu comenzó a atormentarlo por mandato del Señor. Los servidores de Saúl le dijeron: “Vemos cómo te está atormentando un mal espíritu de Dios. Ordene nuestro señor a sus servidores buscar un hombre que sepa tañer la cítara. Y cuando venga sobre ti el mal espíritu de Dios, tañerá con su mano y te vendrá bien”.
Saúl ordenó a sus servidores: “Buscadme un hombre diestro en el tañer y traédmelo”. Uno de los criados dijo: “Conozco a un hijo de Jesé, el de Belén, que sabe tañer; además es fuerte, valiente y hombre de guerra, juicioso en el hablar y de buena presencia. El Señor está con él”.

[Saúl hizo que trayeran a David junto a él]

Y cuando venía el espíritu de Dios sobre Saúl, cogía David la cítara y tañía con su mano. Saúl se calmaba, quedaba tranquilo y el mal espíritu se retiraba de él.

1Sam 16: 14-18 y 23

El sueco Ernst Josephson pintó al joven David tañendo su cítara (mejor dicho su arpa, que es el instrumento músical que habitualmente se menciona y se pinta) para librar al rey Saúl del “mal espíritu” que le atormentaba.

Ernst Josephson (1851-1906). "David y Saúl" (1878). Museo Nacional de Estocolmo

Ernst Josephson (1851-1906). “David y Saúl” (1878). Museo Nacional de Estocolmo

El Libro de Samuel se escribió -según parece- en el siglo X a.C., cuando la medicina no era ciencia ni técnica sino magia o religión. Nunca podremos saber si ese espíritu maligno que tanto hacía sufrir primer rey de Israel era una enfermedad física o psíquica. Lo cierto es que la historia de Saúl, el primer rey de Israel, y David, el pastor de Belén, de la tribu de Judá, que le sucedería en el trono, no sólo es de gran interés para la historia de las religiones sino que nos ofrece también el primer testimonio conocido para la historia de la musicoterapia.

De todas las representaciones artísticas que nos muestran a David tocando el arpa ante Saúl, mi preferida es la que hemos visto. No sé si, en la angustiosa imagen de ese rey Saúl, se puede ver la propia enfermadad del pintor. Josephson decía haber entrado en contacto con los espíritus y fue diagnosticado de ezquizofrenia. Pero existen otras muchas, algunas de las cuales se muestran a continuación:

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). "Saúl y David" (1629)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). “Saúl y David” (1629)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). "Saúl y David"

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). “Saúl y David”

king-saul-and-david

Erasmus Quellinus II (1607-1668). “Saúl escuchando a David tañendo el arpa” (c.1635). Museo de Bellas Artes de Budapest

 

Giovanni Battista Spinelli (fl.1630-1660). "David calmando la angustia de Saúl con su arpa"

Giovanni Battista Spinelli (fl.1630-1660). “David calmando la angustia de Saúl con su arpa”

Mattia Preti (1613-1699). "David tañendo el arpa ante Saúl" (c.1670). Colección particular

Mattia Preti (1613-1699). “David tañendo el arpa ante Saúl” (c.1670). Colección particular

Discípulo de Franz Wulfhagen (finales del siglo XVII). "David tañendo el arpa ante Saúl"

Discípulo de Franz Wulfhagen (finales del siglo XVII). “David tañendo el arpa ante Saúl”

Christian Gottlieb Schick (1776-1812). "David tañendo su arpa ante Saúl"

Christian Gottlieb Schick (1776-1812). “David tañendo su arpa ante Saúl”

Philippe Chery David y Saúl 1808 Musée de Soissons

Philippe Chery (1759-1838). “David y Saúl” (1808). Museo de Soissons (Francia)

 

Ivan Ivanovich Tvorozhnikov (1848-1919). "David tañendo el arpa ante Saúl". Colección particular

Ivan Ivanovich Tvorozhnikov (1848-1919). “David tañendo el arpa ante Saúl”. Colección particular

Julius_Kronberg_David_och_Saul_1885

Julius Kronberg (1850-1921). David y Saúl (1885). Museo Nacional de Estocolmo

 

 

La duquesa fea

La duquesa fea

Hace tiempo que tenía pensado comentar un retrato sorprendente desde el punto de vista médico (si es que refleja la realidad y no se trata de una pintura satírica, de una caricatura): La duquesa fea, que el pintor flamenco Quentin Massys realizó hacia el año 1513 y se encuentra actualmente en la National Gallery, de Londres. Pero cuando estaba actualizando la bibliografía sobre el cuadro descubrí que, recientemente, ya había escrito sobre el mismo en su blog alguien que, sin duda, lo explica mucho mejor de lo que podría hacerlo, el Doctor Xavier Sierra. En consecuencia -espero que el Doctor Sierra no se moleste por ello- me limitaré prácticamente a copiar la mayor parte de su artículo:

“Quentin Massys (1466-1530) fue un pintor que aunó la tradición flamenca con las nuevas corrientes del Renacimiento Italiano. Realizó importantes obras de tema religioso (Cristo presentado al pueblo, La Virgen con el niño) y también profano (El cambista y su mujer) en las que destaca la minuciosidad de su pintura.

La duquesa fea o Retrato de una vieja grotesca es una obra inquietante que desconcierta al espectador. El tono satírico y provocador de la obra, el estilo caricaturesco, no parecen en principio muy acordes con las corrientes artísticas del siglo XVI en el que fue pintado, y tiene algo difícil de explicar que nos remite más bien al arte contemporáneo. Algunos autores creen que esta obra fue realizada para ilustrar el Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam, que era amigo de Massys.”

Quentin Massys (1466-1530). "La duquesa fea" (c.1513). Óleo sobre madera de roble. 62,4 x 45,5 cm. National Gallery. Londres.

Quentin Massys (1466-1530). “La duquesa fea” (c.1513). Óleo sobre madera de roble. 62,4 x 45,5 cm. National Gallery. Londres.

_

“Massys deja en esta obra varias pistas para explicar el retrato. En el cuadro aparece una mujer vieja (también por este nombre es conocida la obra) ataviada con indumentaria totalmente pasada de moda en aquel momento (es un vestido y un tocado de cuernos propio de principios del siglo XV) y con un escote que deja entrever un pecho arrugado y fláccido. Se trata de una mujer de edad, evidentemente. Sostiene con sus manos deformadas un capullo de rosa roja entre sus dedos, un símbolo que era propio de las mujeres que buscaban pretendientes.

Pero lo que más llama la atención del retrato es su cara, deformada por una frente muy prominente, y una nariz aplastada, algo simiesca. Massys combina estos elementos con una clara intención satírica, la de la mujer fea y vieja que aún no se ha librado de la lascivia.

Pero, ¿es todo sátira en la obra de Massys? ¿un mero símbolo? ¿o nos remite a un personaje real que se toma de ejemplo para hacer aún más cruenta la sátira? La aparición de un dibujo de Leonardo da Vinci representando al mismo personaje nos induce a creer que se trata de un personaje que realmente existió. Durante mucho tiempo se sostuvo la teoría de que Massys copió a Leonardo, pero todo parece indicar que fue al revés. No es del todo extraño, ya que Leonardo, estaba muy interesado en la representación de la fealdad en el arte.”

Leonardo da Vinci. "Cabeza grotesca"

Leonardo da Vinci. “Cabeza grotesca”

_

“Michael Baum, profesor emérito de Cirugía de la Universidad de Londres y su discípulo Christopher Cook, han estudiado a fondo este retrato. El personaje representado presenta una clara deformación de la zona frontal y arcos superciliares, que le produce una frente ancha, abombada y prominente. También presenta una mandíbula aumentada, un labio superior más ancho de lo normal y hundidos hacia el interior, lo que puede revelar una ausencia de dientes. La nariz está empujada hacia arriba. Además presenta claras deformidades en las manos, con las articulaciones engrosadas. La ancha clavícula de la mujer completa el cuadro clínico. Todos estos síntomas son compatibles con una osteítis deformante, también conocida como enfermedad de Paget. Esta posibilidad ya había sido apuntada en 1989 por Jan Dequeker, reumatólogo de la Universidad de Lovaina.*

Esta enfermedad suele afectar más frecuentemente al fémur y a la pelvis, pero en este caso las alteraciones asentaron en la cara. El resultado fue un aspecto grotesco en una persona que en su juventud debió presentar un aspecto normal, probablemente bello. La enfermedad transformó su cuerpo y su aspecto, probable motivo de que fuera tomada como ejemplo de la fugacidad de la juventud y del amor carnal por Massys.

Como consecuencia de su mal, la infortunada duquesa también debió sufrir dolores de cabeza y alteraciones de la hipófisis, que explicarían la importante alopecia que está bien patente en el retrato, y algunos rasgos de androgenización.

Además, y al margen de lo anterior, presenta un pequeño tumor cutáneo en la mejilla derecha, probablemente un nevus intradérmico o nevus de Miescher.

La osteítis deformante fue descrita por el cirujano británico Sir James Paget en 1876 (en tiempos de la duquesa era una enfermedad todavía no bien conocida). Se trata de una enfermedad inflamatoria no metabólica del tejido óseo. Actualmente se interpreta como una neoplasia benigna del tejido óseo que conlleva un alto riesgo de aparición de un osteosarcoma agresivo. La principar característica de esta enfermedad es un aumento de resorción y de la formación de hueso. En su fase precoz, predomina la reabsorción, por lo que se pierde densidad ósea. Más tarde, se forma hueso nuevo, que produce las deformidades hipertróficas generalizadas que se observan clínicamente. La afectación craneofacial conlleva frecuentemente sordera (por compresión del VIII par craneal), cefaleas, epífora (lagrimeo continuo), y dolores neurálgicos.

Nos queda la difícil empresa de identificar al personaje. Algunos la identifican con Margarete Maultasch, condesa del Tirol, famosa por su fealdad, aunque este personaje vivió algunas décadas antes, lo que hace improbable que hubiera sido retratada varias veces por diferentes artistas de la misma época. Lo que sí es cierto es que el personaje de La duquesa fea de Massys inspiró, años después a John Tenniel para ilustrar el personaje de la duquesa al ilustrar Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll (1865).”

John Tenniel, se inspiró en La duquesa fea de Massys para  imaginar la duquesa de Alicia en el País de las maravillas (1865)

John Tenniel, se inspiró en La duquesa fea de Massys para
imaginar la duquesa de Alicia en el País de las maravillas (1865)

_

Existe otro grabado, realizado por Wenceslaus Hollar (quien se dice que se inspiró en Leonardo aunque a mí me parece más cercano al retrato de Massys puesto que no le falta ni la flor en la mano a la señora) conocido como Rex et Regina de Tunis o “Dos cabezas deformadas detrás de una pared“, donde también podemos ver una imagen muy similar.

Wenceslas Hollar. "Rex et Regina de Tunis"

Wenceslas Hollar. “Rex et Regina de Tunis”

_

Finalmente, el Doctor Sierra concluye:

“Al volver a observar este cuadro, nos volverá a asaltar la inquietud provocada por el contraste entre la belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, la virtud y el vicio, la salud y la enfermedad. Los contrastes extremos, que fueron la probable intención satírica de su autor y que son, en definitiva, los polos opuestos entre los que fluctúa nuestra vida.”

Quentin Massys (1466-1530). "La duquesa fea" (c.1513). Óleo sobre madera de roble. 62,4 x 45,5 cm. National Gallery. Londres.

Quentin Massys (1466-1530). “La duquesa fea” (c.1513). Óleo sobre madera de roble. 62,4 x 45,5 cm. National Gallery. Londres.

_

Nota

*El artículo del Doctor Dequeker se puede ver completo pulsando sobre el siguiente enlace: “Paget’s disease in a painting by Quinten Metsys (Massys)“, publicado en el British Medical Journal a finales de 1989. Así como, pulsando sobre el siguiente, la réplica del Doctor Pankaj Sharma, del London Hospital, como “Carta al Director” en la misma revista, proponiendo la acromegalia en vez de la enfermedad de Paget como causa más probable de las deformidades de la duquesa fea.

Agradecimiento

Al Doctor Xavier Sierra por su trabajo. Se puede acceder al artículo completo pulsando sobre “La duquesa fea“. Pero recomiendo una visita tranquila al blog:

Un dermatólogo en el museo

Contra la difteria

Contra la difteria

En 1904, tres o cuatro años antes de que el médico pintor, el radioterapeuta Georges Chicotot, realizara su autorretrato en uno de los primeros intentos de curar el cáncer de mama mediante los rayos X (el cuadro que veíamos en la entrada anterior), pintó otra de sus obras más famosas, Le tubage, un cuadro de tema pediátrico, sobre el tratamiento de la difteria.

La difteria está causada por una exotoxina de carácter proteico producida por Corynebacterium diphteriae y se caracteriza por la aparición de falsas membranas (pseudomembranas) muy adherentes que se forman principalmente en las superficies mucosas de las vías nasales y digestivas superiores. La localización más grave se localiza a nivel de la laringe donde, como consecuencia de la obstrucción por las membranas, se producen alteraciones en la voz, disnea y cianosis, pudiendo desencadenar consecuencias fatales si no se instauran medidas oportunas.

Georges Chicotot (1868-1921). "Le tubage" (1904).  Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris

Georges Chicotot (1868-1921). “Le tubage” (1904). Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris

.

La escena transcurre en el entonces muy nuevo (fue inaugurado en 1901) y todavía en activo Hospital Bretonneau, de París. En el centro de la imagen vemos al Dr. Albert Josias (1855-1906), autor de un famoso libro sobre Thérapeutique infantile, publicado en 1896 (y traducido al español por el Dr. José Chiarri Gómez con el título de Terapéutica de las enfermedades de la infancia, editado en Valencia el año 1902). Con objeto de evitar la traqueotomía, una técnica mucho más agresiva, el Dr. Josias está practicando la intubación a un niño que sufre difteria para impedir que muera por asfixia. Un niño sentado sobre las rodillas de una enfermera mientras el Dr. Toffemer, ayudante de Josias, le mantiene inmóvil la cabeza; aunque el niño aparenta estar demasiado tranquilo para la gravedad de la enfermedad que padece y para lo que le están haciendo… Todo ello bajo la mirada interesada y atenta de otros siete médicos (quizás, algunos de ellos todavía estudiantes de Medicina). Mientras tanto, a nuestra derecha, otro médico está preparando la inyección de suero antidiftérico que había descubierto el Dr. Émile Roux en 1894. Ese sería el tratamiento que lograría salvar la vida del niño.

Casi un siglo antes de que Chicotot pintara el cuadro que acabamos de comentar, don Francisco de Goya pintó este otro que ahora vemos:

Francisco de Goya y Lucientes.  (1746-1828). "El Garrotillo" .Anterior a 1821. Colección Araoz. Madrid

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). “El Garrotillo” . Anterior a 1821. Colección Araoz. Madrid

.

Como dicen los doctores Ortiz y Mussat:

Este cuadro “…cuyo título original aludía al episodio del hurto de las longanizas recogido en el Lazarillo de Tormes, sería años más tarde rebautizado por el doctor Gregorio Marañón como el “garrotillo”, nombre con el que se conocía popularmente a la difteria. De la misma manera que el garrote provoca la compresión del cuello, la difteria producía una asfixia lenta por lo que a la enfermedad, en España, se le acabó asociando con esta manera de ejecución. “

Y añaden:

“Posiblemente el pintor se basase en la observación de una práctica bastante común en aquella época. Los adultos intentaban arrancar las membranas con los dedos ante la desesperación que debía provocar contemplar la lenta agonía de los niños, principales víctimas de la infección.”

Georges Chicotot y el nacimiento de la radioterapia

Georges Chicotot y el nacimiento de la radioterapia

Sólo habían pasado unos meses desde que Wilhelm Conrad Röntgen descubriera los rayos X, a finales de 1895, cuando los médicos de la época comenzaron a estudiar las aplicaciones del descubrimiento del físico alemán, entusiasmados con las extraordinarias posibilidades que ofrecía tanto para el diagnóstico como para el tratamiento. No sólo tenían ahora la posibilidad de ver el interior del cuerpo humano –del cuerpo humano vivo- mediante la radioscopia y la radiografía, facilitando el diagnóstico; sino que esos rayos eran capaces de destruir los tejidos enfermos, en concreto los tumores cancerosos, naciendo así la radioterapia. Uno de los primeros radioterapeutas fue Georges Chicotot (1868-1921), el señor de la chistera por el que se preguntaba en la entrada anterior, como enseguida apuntaron con acierto nuestros amigos euclides59 y Tú Lisa, yo Conda. Un personaje de gran interés para la historia de la relación entre la medicina y el arte, este Chicotot, porque fue primero pintor y luego médico, conjugando admirablemente ambas vocaciones a lo largo de su vida. Y en ambas destacó.

Georges Chicotot se apasionó por la anatomía durante sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de París, hasta el punto que decidió comenzar los estudios de Medicina en 1892. No abandonó la pintura, exponiendo regularmente –al menos- hasta 1913. Pero, tras finalizar la carrera de Medicina, en 1899, empieza a ejercer en el Hospital Broca, donde llegaría a ser jefe del laboratorio de radiología en 1908.

Un año antes, en 1907*, el médico pintor nos ofrece un testimonio científico y artístico sobre la forma en que se realizaba un acto médico en su recién nacida especialidad: el tratamiento del cáncer de mama mediante los rayos X. Le vemos a él mismo, a la derecha del cuadro (que se encuentra en el Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris), vestido con su bata blanca pero sin quitarse ese sombrero de copa que tanto llama la atención… Parece que no era por despiste, ni mala educación, ni para darse importancia, ni por coquetería (como en algún lugar he leído) sino –simplemente- porque era costumbre entonces llevarlo puesto.

Georges Chicotot (1868-1921). Primeros ensayos del tratamiento del cáncer mediante la radioterapia (1907). Musée de l'Assistance Publique - Hôpitaux de Paris

Georges Chicotot (1868-1921). Primeros ensayos del tratamiento del cáncer mediante la radioterapia (1907). Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris

.

Chicotot mira atentamente el reloj que lleva en su mano izquierda para controlar el tiempo de exposición, mientras que con esa especie de soplete encendido que porta en la izquierda controla la dosis de radiación que emite una bombilla radiógena situada en el interior de un tubo de Crookes al que se aplica un elevado voltaje eléctrico para producir los rayos X que incidirían directamente, a través de un cilindro hueco de vidrio sobre la mama de la enferma, que con los ojos cerrados recibe su tratamiento, la “operación radiológica” como se decía entonces. No hay mamparas ni cabinas emplomadas, ni gafas, ni guantes, ni delantales… Los medios de protección radiológica empezarían a utilizarse unos años después, en Alemania. No fueron obligatorios hasta 1922. En 1921, con 53 años de edad, fallecería Georges Chicotot, el médico pintor o pintor médico, como la mayoría de los primeros radiólogos: a consecuencia de la sobreexposición a las radiaciones.

*Aunque siempre se data este cuadro en 1907, a mí me parece ver bajo la firma del autor el año 1908 (será que no veo bien).

Referencia bibliográfica:

NARDIN, Anne (s.f.): “Naissance de la radiothérapie”. En: 1643-1945 L’Histoire par l’image. Disponible en: http://www.histoire-image.org/site/oeuvre/analyse.php?i=528; consultado 7 Febrero 2015.

Enlace de interés (gracias a Tú Lisa, yo Conda):

1907: Autoportrait du Docteur Chicotot (peinture)

Emma Cano en la revista “Panace@”

Emma Cano en la revista “Panace@”

No es la primera vez que la pintora Emma Cano ilustra este blog. Casi un año hace que nos hacíamos eco de su Exposición en la Real Academia Nacional de Medicina: “Luz en Hipocratia“. Esta vez, la pintora asturiana afincada en Mallorca vuelve a nuestro blog porque ella cierra con broche de oro el número 40 de Panace@, la revista que dirige la Profesora Bertha M. Gutiérrez Rodilla y tiene como Secretario de Redacción a mi querido amigo el Profesor Juan V. Fernández de la Gala. Y hablando de la obra de Emma Cano, Fernández de la Gala, entre otras cosas dice:

“En los cuadros de Emma Cano, los pacientes nos miran desde la desolación aguamarina y punzante de su sufrimiento, allí donde un catéter y un tubo de goma prolongan la red venosa hasta el ámbito extracorpóreo de la habitación. Un frasco de suero fisiológico pende boca abajo y es este goteo acompasado el único reloj que existe. En Hipocratia, a veces el tiempo se detiene…”

Emma Cano. Francisco y la luz de los días

Emma Cano. “Francisco y la luz de los días”

.

Emma Cano ha retratado magistralmente el interior del interior de la medicina hospitalaria…

Emma Cano. El equipo de trauma

Emma Cano. “El equipo de trauma”

.

Emma Cano. "Un ángel"

Emma Cano. “Un ángel”

.

Emma Cano. Cirujana en el pasillo de quirófano

Emma Cano. “Cirujana en el pasillo de quirófano”

.

La colección completa de la obra de tema médico de Emma Cano se puede ver en el siguiente enlace:

Luz en Hipocratia

El artículo del Profesor Fernández de la Gala se puede leer en su totalidad pulsando sobre su título:

Nuestra ilustradora: Emma Cano. El viaje de una pintora por el país de Hipocratia

Pero creo que ésta es buena ocasión para conocer la revista… Desde el enlace a su número actual se puede acceder también a los contenidos anteriores:

Panace@. Revista de Medicina, Lenguaje y Traducción

 

El Niño Jesús de Andrea Mantegna (Accademia Carrara)

El Niño Jesús de Andrea Mantegna (Accademia Carrara)

Dicen que el médico británico John Langdon Haydon Down (1828-1896) se extrañaba de qué nadie hubiera descrito antes que él, en 1866, la anomalía que actualmente se conoce con su epónimo. ¡Claro! En su época no había Internet, que hoy nos permite volar –más que navegar- por una cantidad de información imposible de abarcar. Ni siquiera John Shaw Billings (1838-1913) había creado todavía la National Library of Medicine, ni se publicaba el famoso Index Medicus, nacido en 1879, la primera gran base de datos de publicaciones científicas, el origen de MEDLINE y PubMed. Down no sabía que el francés Jean-Étienne Dominique Esquirol (1772-1840), uno de los fundadores de la psiquiatría, ya lo había hecho –aunque no con tanto detalle como él- en 1838. Ni que otro francés, Édouard Seguin (1812-1880) pionero también entre los médicos europeos que emigraron a los Estados Unidos de América para desarrollar allí su ejercicio profesional, ya había hablado de ello en 1846. Aunque no sería hasta una fecha mucho más reciente, en el año 1959, cuando otro francés más, el médico genetista Jérôme Lejeune (1926-1994) y su equipo descubrieran la alteración cromosómica que produce la Trisomía 21.

En su “Observations on an Ethnic Classification of Idiots”, un artículo publicado el año 1866 en la revista London Hospital Reports, Down, reconocido seguidor de las teorías darwinianas, establece una clasificación de las personas con retraso mental en función de sus características étnicas. Entre las categorías propuestas, la que se hizo más popular fue la que él denominó “idiocia mongoloide”, por las similitudes faciales con las razas nómadas del interior de Mongolia. Y, al describir los rasgos de la cara de los niños incluidos dentro dicha categoría, entre otras cosas, escribía: “El pelo no es negro, como el de los mongoles auténticos, sino de un color oscuro, lacio y escaso. El rostro es aplastado y ancho y carente de prominencias. […] Los ojos están colocados de forma oblicua […] La hendidura palpebral es muy estrecha. […] La nariz es pequeña…”[1]

Pero, si Down no conocía los trabajos de Esquirol o Seguin, menos aún podía suponer que, a lo largo de la historia, los artistas habían representado en numerosas ocasiones a niños que, posiblemente, estaban afectados por el síndrome que lleva su nombre: sobre todo porque, hasta hace poco, tampoco se le había prestado demasiada atención al asunto. El año pasado por estas fechas les felicitaba la Navidad con una pintura de principios del siglo XVI, obra de un desconocido discípulo del pintor flamenco Jan Joest van Kalkar (c.1455-1519), conocida como La Adoración del Niño Jesús (c.1515), que se encuentra en la actualidad en el Metropolitan Museum of Art, de Nueva York.

The_Adoration_of_the_Christ_Child_Follower_of_Jan_Joest_of_Kalkar

Discípulo de Jan Joest van Kalkar. La Adoración del Niño Jesús (c.1515). Óleo sobre tabla, 104,1 x 71,8 cm. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York

.

El cuadro se menciona en las revistas médicas por primera vez –que sepamos- en el año 2003, en un artículo publicado por Levitas y Reid[2] en el American Journal of Medical Genetics, y en otro de Dobson[3] en el British Medical Journal. En ambos artículos se señala como, al lado de la Virgen María,  hay un ángel que muestra algunos de los rasgos físicos característicos de los niños con síndrome de Down: perfil facial plano, braquiocefalia (predominio del diámetro transversal de la cabeza), hendiduras palpebrales oblicuas y epicanto (repliegue cutáneo que cubre el ángulo interno de los ojos), raíz nasal deprimida, cuello corto y ancho, y unas manitas más pequeñas de lo habitual. Características similares se pueden ver en el pastorcillo que se encuentra al fondo, en la parte central. Aunque es imposible asegurar que tuvieran el síndrome de Down, si así fuera, se piensa que los niños que sirvieron como modelo al desconocido pintor podrían formar parte de su entorno más cercano, incluso de su propia familia; donde, si no sufrían un retraso mental muy marcado, podrían haber desarrollado su vida con normalidad.

Este año, en estas fechas, quisiera también dedicar un recuerdo a las personas con síndrome de Down. Y esta vez no serán ángeles o pastorcillos, sino que los representará el mismísimo Niño Jesús -uno de los varios con características compatibles con el síndrome de Down que pintó Andrea Mantegna (c.1431-1506) antes de que se pintara el cuadro anterior- el Niño Jesús de la recientemente restaurada Madonna con il Bambino, que se encuentra en la Accademia Carrara, de Bérgamo (Italia).

Mantegna virgin-and-child-1490

Andrea Mantegna. Madonna con il Bambino (c.1490-1500). Temple sobre tela, 31 x 43 cm. Accademia Carrara, Bérgamo.

.

Tanto este cuadro como otros de Mantegna y algunas obras de arte más relacionadas con el síndrome de Down se pueden ver en los blogs de Marisol Román y José Mª Lloreda. Por otra parte, hemos podido saber que el Dr. Brian Stratford, de la Universidad de Nottingham, publicó el año 1982 en Maternal and Child Health Journal un artículo sobre el síndrome de Down en otra pintura de Mantegna, y atribuía el hecho a la presencia de niños con las características del síndrome en la familia Gonzaga, para quienes trabajaba en Mantua.[4] Amplio y documentado, con mucho más que la obra de Mantegna (pero sin citar tampoco, como el anterior, el cuadro que hemos visto aquí) es el artículo de John M. Starbuck (2011) para Journal of Contemporary Anthropology.[5] Merece la pena dedicarle unos minutos.

A mí sólo me queda desearles Paz y Felicidad al celebrar un año más el nacimiento de Jesús con uno de los villancicos más conocidos, ese que compusieron Joseph Mohr y Franz Xaver Gruber en 1818, ese que canta todo el mundo…

 

Referencias

[1]Down, J. L. H. (1866): “Observations on an Ethnic Classification of Idiots”. London Hospital Reports, 3: 259-262. [Disponible en: http://th-hoffmann.eu/archiv/down/down.1866b.pdf; consultado el 21 de diciembre de 2014].

[2] Levitas, A. S. y Reid, C. S. (2003): “An Angel with Down Syndrome in a sixteenth century Flemish Nativity painting”. Am. J. Med. Gen. Part A, 116A, 4: 399-405. [Disponible en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/12522800; consultado el 21 de diciembre de 2014].

[3] Dobson, R. (2003): “Painting is earliest example of portrayal of Down’s syndrome”. BMJ, 326, 3: 126. [Disponible en:  http://www.bmj.com/content/326/7381/126.3.full; consultado el 21 de diciembre de 2014].

[4] Nicol, C. (2008): “At Home with Down Syndrome”. The New Atlantis, 20: 143-152. [Disponible en: http://www.thenewatlantis.com/docLib/20080523_TNA20Nicol.pdf; consultado el 21 de diciembre de 2014].

[5] Starbuck, J.M. (2011): “On the Antiquity of Trisomy 21: Moving Towards a Quantitative Diagnosis of Down Syndorme in Historic Material Culture”. Journal of Contemporary Anthropology, 2, 1: 17:44. [Disponible en: http://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1019&context=jca; consultado el 21 de diciembre de 2014].