El “Mal de Amor”: De los pintores holandeses del siglo XVII a los españoles de finales del siglo XIX y principios del XX

El “Mal de Amor”: De los pintores holandeses del siglo XVII a los españoles de finales del siglo XIX y principios del XX

Tras más de dos meses sin poder detenerme como quisiera en este blog me encuentro, al regresar, con la amable referencia que el autor de los extraordinarios euclides59 y Encontrando la lentitud y el Mar… le dedica a nuestro Siguiendo a Letamendi -la cual agradezco sinceramente- con motivo de una entrada suya sobre La dama anémica y otras obras de Samuel van Hoogstraten. Al hilo de la publicación de nuestro querido amigo, aunque sin intención de profundizar en el tema, sí quiero apuntar algunas notas sobre lo que se ha llamado el “mal de amor” o “mal de amores”.

Como dice el Profesor José Manuel Reverte Coma, a quien seguimos fundamentalmente en esta publicación:

“Una curiosa epidemia tuvo lugar a mediados del siglo XVII que afectaba solamente a las mujeres, especialmente a las jóvenes y bellas: el “mal de amor”. Al parecer, los tratamientos habituales de la época usados por los médicos no surtían ningún efecto. Las mejores noticias de este mal han llegado hasta nuestros días, a través de las obras de los más famosos pintores de la época, especialmente de Holanda y Flandes, donde al parecer atacó este mal con la mayor intensidad. La escuela de Frans Hals y de Rembrandt, formada por Gerard Dow, Van Hoogstraten, Metzu,Van Mieris, Netscher, Ten Borch, Juan Stegu y otros fueron los que más se dedicaron a reflejar en sus telas el aspecto físico y psíquico de aquellas jóvenes enfermas.”

Evidentemente, el tema tuvo gran aceptación entre los burgueses del Siglo de Oro holandés. Sólo de Jan Havicksz Steen se conocen una veintena de versiones entre las cuales, algunas de las más conocidas son las siguientes:

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La visita del médico” (1658-1662). Óleo sobre tabla. Wellington Museum. Apsley House. Londres

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La enferma de amor” (c.1660). Óleo sobre lienzo. 61 x 52 cm. Alte Pinakotek. Munich

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La joven enferma” (c.1660-1662). Maurithuis. La Haya

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La visita del doctor” (c.1660-1662). Maurithuis. La Haya

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La visita del médico” (c.1660-1665). Óleo sobre lienzo. 46 x 36.8 cm. Museo de Arte de Filadelfia

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La mujer enferma” (c.1663-c.1666). Óleo sobre lienzo. 76 x 63,5 cm. Rijksmuseum. Amsterdam

“Los cuadros de Jan Steen -apunta el Profesor Reverte Coma– recogen en imágenes la sintomatología polimorfa, variada, pero siempre constante de esta enfermedad, el mal de amor. Languidez, tristeza, ganas frecuentes de llorar, palidez del semblante y de los labios, dolores de cabeza, desgana de hacer nada excepto pasarse el tiempo tendida en un diván, un lecho o una butaca con almohadas en posiciones que variaban desde recostar la cabeza a cambiar de postura continuamente.” Pero en ellos hay también mucho de ironía, de ese peculiar sentido del humor del pintor -que puede llegar a ser irreverente- de esa forma jocosa -tan suya- de entender la vida.

El cuadro más conocido sobre el “mal de amor” de Gabriël Metsu, otro de los grandes pintores del Siglo de Oro holandés se encuentra en el Hermitage de San Petersburgo.

Gabriël Metsu (1629-1667).

Gabriël Metsu (1629-1667). “La visita del médico” (c.1660-1667). Óleo sobre lienzo. 61,5 x 47,5 cm. Hermitage. San Petersburgo.

En esta pintura de Metsu vemos a los tres personajes característicos y fundamentales del género. El médico, vestido de forma elegante pero discreta que -en esta ocasión, como en otras muchas- estudia atentamente un frasco con la orina de la paciente. La uroscopia, junto a la medida del pulso, eran las técnicas diagnósticas principales de la época. Una señora mayor que mira atentamente lo que está haciendo al médico pero, aquí, a cierta distancia de él, sin comentarle nada. Y la paciente: pálida, triste, lánguida… Pero Metsu trata el tema modo más formal -más serio se puede decir- que su paisano y contempóraneo Steen.

Existe un cuadro de Gabriël Metsu en el que no aparece la figura del médico sino sólo la paciente y su anciana acompañante que nos ofrece una imagen bastante más penosa que todas las que hemos visto antes.

Gabriël Metsu (1629-1667).

Gabriël Metsu (1629-1667). “La joven enferma” (1659). Óleo sobre tabla. 30 x 26 cm. Gemäldegalerie. Berlín

Aunque el cuadro más conocido de Gabriël Metsu -al menos en lo que a sus obras de interés médico se refiere- un cuadro que no me resisto a insertar aquí, a pesar de no tratar sobre el tema que nos ocupa, es La niña enferma (otros lo llaman El niño enfermo, porque no está claro el género de la criatura). Un cuadro que merece un estudio aparte.

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Gabriël Metsu (1629-1667). “La niña enferma” (c.1664-1666). Óleo sobre lienzo. 32,2 x 27,2 cm. Rijksmuseum, Amsterdam

Según Reverte Coma:

“El ‘mal de amor’ existe y ha existido en todo tiempo y en todos los países. El mal es físico y psíquico. A la inapetencia por los alimentos se añadía una desgana por la vida. A la enferma le faltaba la alegría de vivir, de cantar, de trajinar en la casa, de hacer y emprender cualquier tarea por pequeña que fuese. La paciente se dejaba morir poco a poco.”

Nos habla también el célebre antropólogo del francés François Boissier de Sauvages de Lacroix, conocido como “el médico del amor”; aunque fue un gran botánico, clínico eminente y gran profesor, amigo de Boerhaave y de Linneo:

“En 1724, François Boissier de Sauvages, presentó su tesis doctoral titulada: ‘Disertatio medica atque ludrica de amore…‘ en la que alterna las opiniones sobre el amor de los antiguos poetas con notables consideraciones científicas. Henry Meige le ha considerado como precursor de los psicólogos modernos con su concepto de ‘mal de amor’. Identificaba esta afección con una serie de trastornos psicofisiológicos que constituían entre sí un verdadero síndrome, una afección mórbida en la que estudia su etiología, sintomatología, complicaciones, patogenia, diagnóstico y terapéutica.

Definía el amor desde un punto de vista patológico como ‘enfermedad que se presenta entre los jóvenes de ambos sexos, con delirio en relación con el objeto amado y un vivo deseo de unión íntima honesta’. Consideraba ese ‘delirio’ como una forma psicopática especial, en la que existen una serie de síntomas psíquicos y otros físicos.

En cuanto al ‘mal de amor’ es descrito así por Boissier de Sauvages: ‘Estado de febrícula variable o continua que se manifiesta con palidez, inapetencia, melancolía y deseo de soledad. Se le llama fiebre blanca a causa del color de los enfermos, fiebre amorosa o fiebre de las jóvenes porque afecta sobre todo a las jóvenes enamoradas y se acompaña de palpitaciones, síncopes, etc.’.

Con frecuencia, el mal de amor se ha identificado con otra entidad nosológica, la clorosis. Y, al respecto, Reverte Coma explica:

“En escritos antiguos ya se habla de una febris amatoria o icterus amantium como enfermedad producida generalmente por el amor contrariado. A veces las enfermedades son las mismas pero los nombres y su sintomatología varía con los tiempos.
Más tarde Sauvages hablará de una ‘clorosis por amor’. Estos conceptos se encuentran ya en Hipócrates. La febris amatoria de los antiguos atribuye los síntomas en su mayor parte a trastornos del aparato genital. La retención de sangre en la matriz, los trastornos menstruales, la coloración verdosa de los tegumentos y los demás síntomas son parte de la misma enfermedad.
Hipócrates y Galeno ya hablaban de ellos. Ambroise Paré lo creía a pie juntillas. Meige cita a autores como Varandal, Lafare Rivière, Sennert y otros que atribuían la patogenia de la clorosis a trastornos menstruales. Durante los sigls XVII y XVIII otros nombres aparecen para definir la clorosis: ‘color pálido’, ‘enfermedad virginal’. Avicena ya había mencionado la obstructio virginum y Arquígenes a la febris alba, ‘tristeza amorosa’ o ‘pasión contrariada’.
Otros autores se contentan con llamar a la enfermedad ‘melancolía’, que se caracteriza por ‘ensueños acompañados de tristeza’ y que atribuían a ‘perversión de los espíritus animales’, a vapores que se desprendían de todo el cuerpo, del corazón, de los hipocondrios o de la matriz. La melancolía hipocondriaca y la ‘melancolía de amor’ tenían como fundamento una pasión desmedida por el objeto amado. Se hablaba también de una ‘melancolía uterina’ que se atribuía a la obstrucción de los vasos sanguíneos periuterinos lo que provocaba la suspensión de la regla. Su grado máximo era la ‘sofocación uterina’, que se atribuía a la corrupción de la sangre menstrual lo que producía vapores malignos que invadían todo el cuerpo.
Hopócrates describió estos signos como parte de lo que en siglos posteriores se llamaría histeria, de histeros, útero. La palidez y la neurosis estaban asociadas. Sydenham consideraba a la clorosis como una especie de histeria.
Meige señala que Jean Varandal fué el ‘padrino’ de la clorosis. Decía en una de sus obras:
‘Hay una enfermedad propia del temperamento femenino, que es más húmedo y más frío que el de los hombres, y es la que actualmente vemos desarrollarse en estas regiones de una forma casi endémica o epidémica, especialmente en las jóvenes más nobles y bellas, en las viudas u otras que viven en la abstinencia de todo trato sexual. Se la califica con el nombre de fiebre de amor o enfermedad virginal. Nosotros la llamamos ‘clorosis’ como Hopócrates”.
[…]
El síntoma más aparente era la palidez casi lechosa de la piel de la enferma. Los alemanes llamaban a esta enfermedad “milchfarbe” (color de leche) y era un color algo así como el de la cera vieja, un color y aspecto céreo, casi transparente, a veces verdoso. Ese tono fué muy bien captado por Samuel van Hoogstraten en sus lienzos, pero en realidad sólo se presenta con esta intensidad en los casos más severos. Por ello a esta fase de la enfermedad se la llamaba ‘morbus viridis‘. En Inglaterra se llamaba ‘green sickness‘.”

Samuel Dirksz van Hoogstraten (1627–1678).

Samuel Dirksz van Hoogstraten (1627–1678). “La visita médica” o “La dama anémica” (c. 1660). Óleo sobre lienzo 69,5 x 55 cm. Rijksmuseum. Amsterdam


“Un hecho notable -sigue explicando Reverte Coma– era que las enfermas de ‘mal de amor’, a pesar de su extremada palidez, nunca se adelgazaban, al contrario, parecían estar turgentes. Nunca se las veía emaciadas, sino con un turgor vitalis o lymphaticus, edematosas, lo que daba la sensación de que tenían un buen revestimiento adiposo.
En el cuello, los ‘collares de Venus’ se acentuaban aumentando debido a una hiperplasia tiroidea que era casi constante. En las extremidades había edemas verdaderos, los llamados edemas cloróticos. Sus rostros daban la sensación de máscaras de alabastro con una expresión muy particular en los ojos, con la esclerótica azulada y las ojeras muy marcadas. Los ojos tenían una expresión de languidez y de tristeza muy peculiar.
La paciente suspiraba y lloraba con frecuencia, se apartaba de la sociedad de los demás con signos de melancolía que llegaba en ocasiones a la alienación mental. Gran apatía y desgana por todo trabajo intelectual o físico, ansiedad, tristeza, depresión y una laxitud que parecía paralizar a estas víctimas de ‘mal de amor’.
Los pintores flamencos nos han dejado muy claramente expresado el hecho de cómo buscaban con almohadas una postura de reposo que nunca encontraban. Las enfermas no hablaban, parecían estar pasmadas, no hacían caso de lo que se les decía, parecía como si no entendiesen lo que oían. Eran frecuentes las lipotimias, desvanecimientos por anemia cerebral, síntoma inseparable de la clorosis.
Los trastornos cardiovasculares eran otro signo constante, caracterizados por palpitaciones que se presentaban por accesos y que las dejaban sin aliento. Bouillaud señalaba que el corazón latía en completa anarquía, presentado una verdadera ‘locura cordis’, que se acompañaba de disnea o anélitos. La enferma, al sentir estas molestias, llevaba la mano al pecho como queriendo sostener el corazón que parecía querer escapar al exterior.
Esta agitación del corazón se transmitía a todo el sistema vascular, lo que notaban en el pulso que se aceleraba, aumentando notablemente su frecuencia.
Meige que estudió con detalle este síndrome decía que ‘la emoción amorosa se traducía por trastornos cardiovasculares y fenómenos vasomotores”.
Las cefaleas eran frecuentes, así como las neuralgias de localizaciones muy diversas, pero sobre todo, las migrañas. En algunos cuadros de la época se puede ver cómo la paciente tiene un emplasto aplicado sobre la cabeza, las sienes o la frente, lo que constituía el remedio universal en estos casos.
Los dolores de muelas eran también frecuentes. En España tenemos un refrán que hace referencia a esta relación entre dolor de muelas y amor: ‘dolor de muelas, mal de amores’. En estos casos se usaban los emplastos de mástic.
Los trastornos digestivos eran constantes: anorexia, inapetencia. También se presentaba perversión del apetito, la llamada ‘pica’ o ‘malacia’, con especial predilección por las bebidas ácidas, el limón especialmente. El organismo, sabiamente, pedía lo que le faltaba, vitamina C.
Trastornos del aparato genital, trastornos menstruales eran constantes.
En cuanto al tratamiento, decía Sauvages, que hay ciertas plantas cuya virtud es funesta al amor, como la ruda (Ruta graveolens) que se utilizó mucho y aún se usa en muchas partes de Europa y América contra las crisis de histeria así como abortivo peligroso y el alcanfor (Laurus camphora) utilizado como cardiocinético. A pesar de ello, creía Sauvages que ‘el amor se cura con hierbas’ (Amor est curabilis herbis).
Como tratamiento prescribía ‘un régimen sobrio y refrescante de lacticinios, tisana de cebada, raíces de nenúfar, semillas de Agnus castus, ejercicios corporales, distracciones sanas y viajes’. Prohibía todo cuanto podía agravar el mal, tal como las carnes, los vinos generosos, los alimentos con especias.
Pero, el mejor remedio era… el matrimonio. Como dice el aforismo hipocrático “Nubat illa et malum effugiet“. El matrimonio y sobre todo, el embarazo, que ejercía una influencia muy beneficiosa en las clorosis.
Meige menciona el párrafo de Molière en su obra teatral Le Médecin malgré lui que dice en el acto segundo: ‘Todos estos médicos no harán nada mejor que el agua clara y vuestra hija necesita algo mejor que el ruibarbo o el sen y es que un marido será el mejor emplasto que cure todos los males de esta joven’. Probablemente por estas razones se llamó a la clorosis ‘santa enfermedad’ porque se presentaba solamente en las vírgenes. Era más frecuente en los países húmedos y fríos como es el caso de los Países Bajos.
Otro signo de clorosis era la constipación o estreñimiento. En aquella época se usaban los clísteres que estaban en su apogeo como terapéutica y los laxantes. Y como de costumbre se sangraba a las pobres pacientes, lo que por regla general empeoraba el mal, empobreciéndolas más en glóbulos rojos, bien escasos ya en las clorosis con anemia ferropénica. Además el médico inspeccionaba de visu et odoratu el aspecto de los humores que salían de la enferma.”

No es de extrañar que don Gregorio Marañón dedicara también su atención al estudio de la clorosis. Decía el gran maestro:

“La clorosis es un ejemplo único en la Historia de la Medicina; el de una enfermedad de inmensa extensión, no sólo entre los médicos, sino entre el vulgo, que de repente, desaparece casi en absoluto. Y no fue una extinción porque se haya llevado a cabo una lucha específica contra ella, como ha ocurrido con la viruela, la fiebre amarilla u otras. La clorosis ha desaparecido ‘mágicamente’.”

Precisamente a Marañón se refiere el Profesor Reverte Coma en el final este artículo suyo que venimos transcribiendo, y apunta:

“Seguía diciendo Marañón: ‘Esta enfermedad ha figurado en millones de diagnósticos de los médicos clásicos. Ha influido mucho en la vida de la mujer -y por tanto del hombre- durante varios siglos, ha enriquecido a tantos farmacéuticos y propietarios de aguas minerales, ha hecho exhalar tantos suspiros a tantos jóvenes enamorados y movido la inspiración de poetas… ¿pero, ha existido realmente?’

Citada ya por Hipócrates, ‘será en el siglo XVII cuando Varandal o Varandaeus, de Montpellier, la bautiza en 1620 con el nombre de clorosis’. Todos los libros de Patología han dedicado muchas páginas a esta enfermedad que se presenta en las jóvenes vírgenes y que desaparece al casarse o madurar.

Sin embargo, la civilización moderna terminó con la enfermedad. Los grandes clínicos del siglo XX están de acuerdo en afirmar que ya no se encuentran casos de esta enfermedad, y que para enterarse de lo que era hay que buscar en los libros antiguos. Todavía se veían casos en la primera decena del siglo XX. Marañón, Pittaluga y otros hematólogos, encontraron esta enfermedad diagnosticada muchas veces a través de anemias hipocrómicas asociadas con trastornos menstruales. Sin embargo, no tenían todas las características descritas por los clásicos, por lo que comenzaron a llamarla ‘pseudoclorosis’. Posteriormente, cuando los medios de diagnóstico mejoraron, los diagnósticos fueron más precisos, haciéndose aparentes diversas infecciones latentes que actuaban sobre el sistema hematopoyético, especialmente sobre el metabolismo de la hemoglobina. Ejemplo de esto fué la tuberculosis. Así es muy probable que muchas de las enfermedades calificadas de cloróticas fuesen tuberculosis con sus febrículas vespertinas que eran diagnosticadas de ‘fiebres cloróticas’ por Wunderlich, al decir de Marañón. Se hablaba incluso de una ‘tos clorótica’ que no era más que la tos de los tuberculosos, todo lo cual se acompañaba de síntomas neurovegetativos. Estudios minuciosos demostraron que la tuberculosis afectaba con mucha frecuencia al aparato genital, especialmente a los ovarios.

Marañón cita una experiencia dolorosa de los comienzos de su vida profesional en relación con esta enfermedad: ‘Yo no podré olvidar nunca, dice, el caso de una muchacha de l6 años, hermana de un compañero de estudios, a la que vi apenas terminados aquéllos, con el entusiasmo de las primeras experiencias profesionales. Estaba anémica, con el tono alabastrino típico. Su menstruación era escasa. Apenas tosía un poco. Entonces, todavía no se hacía el examen radioscópico sistemático del tórax, que seguramente nos hubiera descubierto lesiones que no denunciaba la exploración clínica a nuestro oído aún poco experto. Tenía una anemia hipocrómica que decidió nuestro diagnóstico de clorosis. Pocos meses después, esta clorótica, llena de interés y de belleza, moría de una granulia. En el pesar que me produjo este fracaso, está tal vez, el germen del estudio de hoy, hostil, creo que justamente a la clorosis’.

Otras muchas cloróticas encerraban focos de croniosepticemia (en amígdalas, oídos, dientes, sinusitis), de endocrinopatías (insuficiencias ováricas o disfunciones ováricas de diversos grados) muy relacionadas con la anemia hipocrómica.

Marañón relaciona la frialdad de las manos de las cloróticas descritas por los médicos de su tiempo con la mano hipogenital o acrocianosis.

También las afecciones del tiroides podían ocasionar sintomatología clorótica por su relación con el metabolismo de la hemoglobina, como las alteraciones de las cápsulas suprarrenales (hipofunciones corticales), que se acompañan de pigmentaciones anormales, discromías. Por supuesto, la alimentación deficiente o incorrecta podía ocasionar alteraciones cloróticas.

Por todo lo expuesto, Marañón negaba a la clorosis la calidad de entidad nosológica que durante siglos se le dio. Para él no existió nunca la ‘clorosis verdadera’ a pesar de lo que habían dicho [notables autores]. ‘La clorosis, dice tajantemente Marañón, fué una verdadera invención literaria, netamente romántica, un ente fantástico en la Patología’. De febris amativa morían Raquel y la Julia de Lamartine, la Mimí de La Bohème. La palidez de la mujer se interpretaba como virginidad que volvía locos de amor a los hombres.

Recuerda Marañón la comedia de Lope de Vega, El acero de Madrid y la canción en la que se repite aquello de: ‘Niña del color quebrado, o tienes amor o comes barro’. Las jóvenes cloróticas acudían por las mañanas a beber de la fuente ferruginosa de la Casa de Campo de Madrid.

Así, la clorosis y su origen o consecuencia podemos hoy incluirlos en la mitología de la Patología Médica, entre los objetos de Museo.

Y eso a pesar de que haya sido motivo de inspiración para tantos poetas y especialmente pintores que reflejaron en sus lienzos, no las enfermas de ‘mal de amor’ sino a las tuberculosas de su tiempo que también tuvieron derecho a enamorarse de amores imposibles. A pesar de todo todavía existe el ‘mal de amor’. Como se dice de las brujas en Galicia, ‘haberlo, haylo’.

Existió o -como apunta el sabio Marañón– no existió el mal de amor y fue sólo una invención literaria que representaron los pintores con gran éxito de ventas… Lo cierto, es que a finales del siglo XIX, en esta España nuestra, Vicente Palmaroli pinta el mal de amor pero sustituyendo al médico por el fraile. Un fraile, eso sí, que en un alarde de intrusismo profesional toma el pulso a la joven enferma.

Vicente Palmaroli (1834-1896).

Vicente Palmaroli (1834-1896). “Mal de Amores” (1878). Colección Particular

Algunos años más tarde, ya a principios del siglo XX, en 1912, el maestro Francisco Pradilla todavía trata sobre el tema; pero esta vez no es médico ni fraile quien se acerca para sanar a la muchacha enferma, sino un joven músico con su theorbo… Acertada elección del ilustre pintor aragonés: porque es incuestionable el efecto curativo de la música. 

Francisco Pradilla (1848-1921).

Francisco Pradilla (1848-1921). “Mal de Amores” (1912). Óleo sobre lienzo. 265 x 160 cm. Colección particular

A propósito de la música, mientras redactaba esta entrada escuchaba yo la canción de Gianni Bella, la famosa De amor ya no se muere, también en la versión de Sergio Dalma. Pero sobre todo, escuchaba una y otra vez el precioso madrigal Si dòlce è’el tormento, de Claudio Monteverdi (no dejen de ver el estupendo post que le dedica José Luis en su blog Ancha es mi casa), un madrigal que -como apunta nuestra amiga Hesperetusa– “lleva en sus palabras todos los temas del amor cortés de cinco siglos atrás”. Lo inserto a continuación en la peculiar y prodigiosa voz de Philippe Jaroussky.

Enlaces de interés

Gonzalez-Crussi F. (2015) : “Lovesickness in art and medicine“. Hektoen International, 7(3).

Reverte Coma, J. M. (s.f.): “El mal de amor”.

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La capa de San Martín y el mendigo leproso.

La capa de San Martín y el mendigo leproso.

Nacido el año 316 en Sabaria, en la Panonia romana (en la actual Hungría), hijo de un tribuno militar, y fallecido en la bella localidad gala de Candes, situada en la confluencia de los ríos Vienne y Loira, tras medio siglo de vida religiosa y casi treinta de obispo de Tours, San Martín es un santo muy popular, en gran parte por la historia que nos lo muestra a las puertas de Amiens, cuando todavía era un militar -dicen que de la Guardia Imperial- y un mendigo harapiento, prácticamente desnudo, le pidió limosna. Como no tenía otra cosa que darle, partió su clámide en dos. Una mitad se la dio al mendigo. La otra la conservó, porque la capa era propiedad del ejército romano… y él fue siempre fiel cumplidor de sus deberes militares.

Así describe la escena también, con sus pinceles, un discípulo o seguidor del pintor alemán/suizo Konrad Witz, para un retablo de la iglesia de Sierentz en Alsacia; aunque la tabla se encuentra hoy en el Museo de Arte de Basilea.

Discípulo o seguidor de Konrad Witz. Escuela suiza.

Discípulo o seguidor de Konrad Witz. Escuela suiza. “San Martín cortando su capa” (c.1450). Museo de Arte de Basilea.

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La pintura, igual que tantas otras obras de arte de la época, tiene una función esencialmente didáctica. Como se puede advertir en el cuadro, la composición de la línea vertical integrada por el mendigo, San Martín y la escultura apoyada sobre la columna que representa la divinidad, marca el ritmo de mensaje que se quiere contar. La idea predominante durante la Edad Media, y durante mucho tiempo después, era que la curación de la enfermedad se debía a un acto divino aunque habitualmente a través de la mediación de algún santo misericordioso. Al mismo tiempo, en este caso, por ejemplo, la acción generosa y humanitaria realizada por el santo hacia el pobre necesitado sería la otra gran enseñanza moral que se debía mostrar a los fieles. La escena de San Martín cortando su capa para compartirla con el mendigo se reprodujo en multitud de ocasiones. En la mayoría, el mendigo aparece casi desnudo, vestido tan sólo con unos escasos harapos, y habitualmente con vendajes en distintas partes del cuerpo que muestran la enfermedad, tan asociada a la pobreza. Pero esta tabla del anónimo pintor suizo tiene para nosotros un valor muy especial porque, de acuerdo con Alberto Ortiz, nos muestra un caso muy posible de una enfermedad especialmente simbólica: la lepra.

“En el cuerpo del mendigo, que dirige su mirada hacia San Martín, -explica Ortiz– se pueden ver diversas lesiones y deformaciones que constituyen un cuadro clínico compatible con una lepra lepromatosa. Como es sabido, esta enfermedad está producida por la bacteria Mycobacterium leprae y la infección que genera se transmite mediante gotas de secreciones nasales infectadas y contacto de la piel, principalmente. De las muchas manifestaciones clínicas de esta enfermedad, una de las más características es la formación de lesiones pigmentadas, grandes, deformantes y destructivas. También hay afectación nerviosa a nivel periférico, con la posible anestesia local que vuelve al paciente susceptible a un traumatismo secundario y las consiguientes infecciones bacterianas. En la lepra lepromatosa las alteraciones cutáneas son muy numerosas, algo que se puede apreciar en la imagen, y suelen presentar [distintas] morfologías: pápulas, ulceraciones, máculas, nódulos, etc.”

Detalle del cuadro anterior, que muestra al mendigo, posiblemente, afectado por la lepra.

Detalle del cuadro anterior, que muestra al mendigo, posiblemente, afectado por lepra lepromatosa

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En la pintura se pueden observar, también, otras manifestaciones de la lepra lepromatosa como la poliartritis y la neuritis periférica dolorosa con caída del pie, o la afección del nervio cubital con una deformación de la mano en forma de “garra”, es decir, con dificultad para estirar los dedos o, incluso, la imposibilidad de hacerlo. Sin embargo, la “facies leonina” (tan característica de esta enfermedad), la presencia de lóbulos engrosado en la oreja, o la destrucción del cartílago nasal, signos frecuentes de lepra lepromatosa, no se aprecian de forma evidente en el retrato del mendigo.

Una limosna por favor

Una limosna por favor

Los habituales de este blog, sobre todo los que ya llevan tiempo siéndolo, saben que de vez en cuando nos gusta jugar con las imágenes para encontrar su origen y significado; o dicho de modo más concreto: viendo el detalle de una pintura, averiguar el cuadro al que pertenece y lo que representa.

En estos casos, las respuestas acertadas no se publican hasta que pasen tres o cuatro días (siempre hay quien acierta enseguida) para dar opción a participar a más personas; aunque sí iré anunciando, sin demora, quienes han dado las respuestas correctas. Cualquier otro comentario sobre el tema sí será publicado.

Esta vez creo que es muy fácil. Lamento no haber conseguido una imagen de mayor resolución; pero me parece que es suficiente para los sagaces lectores del blog. Aquí está:

junio

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Quedo a la espera de sus respuestas. 😉

“La epidemia de peste en Sevilla de 1649: una visión a través del arte”. Trabajo de Fin de Grado en la Facultad de Medicina de Cádiz de Laura Guerrero Vázquez

“La epidemia de peste en Sevilla de 1649: una visión a través del arte”. Trabajo de Fin de Grado en la Facultad de Medicina de Cádiz de Laura Guerrero Vázquez

Recientemente, la ya Graduada en Medicina Laura Guerrero Vázquez, sevillana de pro, ha presentado brillantemente en la Facultad de Medicina de Cádiz su Trabajo de Fin de Grado “La epidemia de peste en Sevilla de 1649: una visión a través del arte”, del que he sido tutor.

Después de una completa introducción histórica, en la que trata sobre los orígenes de la peste, las numerosas epidemias que se sucedieron a lo largo de los siglos y su incidencia en nuestro país con especial atención a la ciudad de Sevilla, Guerrero Vázquez se centra en aquella terrible epidemia de mediados del siglo XVII que transformaría radicalmente a la que entonces era una de las ciudades más importantes del mundo.

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Vista de Sevilla a mediados del siglo XVII. Colección particular

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Con permiso de la autora, transcribo a continuación la parte final de su trabajo, sólo una pequeña parte, que dice así:


A comienzos del año 1649, las noticias que llegaban desde levante y la localidad vecina de Cádiz, no hacían más que incrementar la preocupación y el temor que pesaba sobre los vecinos. A pesar de la vigilancia de los accesos a la ciudad y las normas establecidas, empezaron a conocerse algunos casos de infectados.

La procesión rogativa del día 20 de enero, no sirvió en esta ocasión para calmar a la población, la tensión era enorme y ésta aumentó al saber que en esos momentos estaba comenzado a quemarse ropa que había llegado a la capital desde los lugares infectados. Pese a la evidencia de que la peste había llegado a Sevilla, las autoridades y los sectores comerciales tendieron a negar su existencia, actitud muy tradicionalmente adoptada durante prácticamente todas las epidemias que han quedado recogidas. En este caso, influenciadas también por la inminente salida de la flota de Indias.

Así transcurrieron los meses de febrero y marzo, entre incertidumbre y frío hasta la llegada de la primavera. Al mismo tiempo que la peste, otros elementos hacen acto de presencia, componiendo un cuadro de lo más escabroso. 1649 fue uno de esos años trágicos en los que se dieron cita casi todas las desdichas imaginables: carestía, climatología extrema, inundaciones… alterando considerablemente la vida de la ciudad durante varias décadas de una forma muy negativa. A finales de marzo se forma un temporal que dura en torno a una semana, aumentando el nivel del río y por consiguiente inundando la ciudad. Por otro lado, el agua que caía de la lluvia quedaba encerrada entre las murallas, impidiendo su salida y empeorando la situación aún más. Al retirarse el temporal, comenzaron las aguas a bajar de nivel muy lentamente, quedando toda la inmundicia que arrastraba depositada en la superficie. Este peligro junto a la presencia del calor de la primavera iba a empeorar aún más este ambiente tan insano y que iba a mermar la salud de la población especialmente la más pobre. Este año 1649 se circunscribe dentro de una gran crisis agraria, agravada por la introducción de cereal extranjero con el consiguiente aumento de su valor. La dificultad de conseguir abastecimiento apropiado cada vez era mayor. En esta situación de extrema necesidad, la población no tenía más remedio que comer alimentos nocivos e insanos para la salud, llegando incluso a comerse peces muertos. Precisamente en los lugares más cercanos al río comenzaron a detectarse los primeros casos de infección que no hicieron sino aumentar la gran mortalidad que ya causaban la escasez de alimentos y las aguas, llegando a un punto en el que no es fácil discernir el porcentaje de muertes achacable a cada proceso.

No obstante, el motivo principal de la mortalidad era la presencia de la peste en la ciudad, como aparece reflejado en la obra Copiosa relación de lo sucedido en el tiempo que duró la Epidemia en la Grande y Augustísma Ciudad de Sevilla, Año 1649, que redactó un religioso agustino para el Reverendísimo Padre General de su Orden:

“Comenzó la gente a morir, si bien el miedo y el deseo atribuían a reliquias de la Avenida esta enfermedad por haber inundado barrios enteros y en particular la Alameda, tanto que se navegaba con barcos. Mas supe yo de buen original, no eran de lo que dan a entender, sino de lo que se temía más.
Y aunque pudo ser esto disposición para la peste, la fundamental y verdadera es que fue epidemia por la malévola influencia de constelaciones que corrieron por todo este meridiano y de planetas que predominaban este año”.

Nos presenta el religioso cronista, en este párrafo de su libro, la cuestión de la causa remota de la enfermedad, que él atribuía a la astrología. Teoría que no estaba reñida con la interpretación religiosa. No obstante a estas alturas ya se conocía la causa más inmediata de contagio a través del contacto con enfermos y sus pertenencias.

Como anteriormente comentamos, los primeros contagios se produjeron extramuros, cerca del río, más concretamente en el barrio de Triana, pudiendo detectarse a la semana siguiente en zonas frontera, en contacto directo con el recinto urbano. El miedo movilizó a la muchedumbre que huía despavorida buscando refugio en el interior amurallado, llevando consigo el contagio. A la vista de tal suceso, las autoridades tuvieron que declarar la existencia del morbo infeccioso en la ciudad.

De nuevo se habilitó el Hospital de la Sangre para acoger a los afectados, haciéndose uso de hasta 18 salas y 1.200 camas para la atención a los enfermos. Los enseres necesarios para su cuidado se obtuvieron gracias a la dotación municipal y la ayuda de instituciones caritativas como la Hermandad de la Misericordia.

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El Hospital de las Cinco Llagas o de la Sangre, en 1668. Dibujo de Pier Maria Baldi

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Antonio de Viana, designado para administrar el Hospital no tardo en sucumbir ante el ataque pestilente, y su sucesor, Juan Peculio, sufrió el mismo final quedando a cargo el mercedario Blas de la Milla, que se dedicaba desde el inicio de la epidemia a dar los sacramentos a todo aquel que se acercara al Hospital. Se encarga por tanto del auxilio espiritual de los enfermos y de organizar los bienes y recursos, quemar las ropas apestadas, enterrar a los difuntos, etc. Disposición suya fue el separar a los enfermos por sexo y a los moribundos de aquellos para los que no se preveía una muerte inminente. En el depósito de aprovisionamiento se guardaban los víveres y medicinas y quedaban depositados los bienes y dineros que los enfermos traían consigo al ingreso. Si fallecían, se usaban para darle sepultura y misa; si se salvaban se les devolvían.

Aunque por fortuna no todos los afectados fallecían, la mortalidad era enorme entre los ingresados y los trabajadores. El número de ingresos era tan elevado que pronto el Hospital se quedó pequeño.

Pintura anónima que muestra a los enfermos y muertos ante el Hospital de la Sangre, en 1649. En la actualidad en el Hospital del Pozo.

Pintura anónima que muestra a la multitud, incluyendo enfermos y muertos, ante el Hospital de la Sangre en 1649. El cuadro se encuentra actualmente en el Hospital del Pozo.

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El espectáculo que se podía observar en el Hospital y sus alrededores fue realmente macabro, como bien nos describe la Copiosa relación…

Al igual que en el brote de 1599-1601, tuvo que abrirse un segundo centro para apestados en Triana, que tampoco tardó en llenarse. El cuadro que observamos en la Macarena y en Triana podía presenciarse en toda la ciudad, en las collaciones humildes y en las ricas, en el centro y en la periferia.

La preocupación y el miedo, el desconcierto y la confusión suscitaron actitudes muy diversas, extremas y radicales: de la histeria a la resignación o del arrepentimiento al desenfreno.

Los médicos y cirujanos se desconcertaban a la vista del curso de la enfermedad y de los resultados de su tratamiento. El que parecía que iba a morir, sanaba; y el que parecía más sano, moría. Los religiosos, como anteriormente comentamos, no se extrañaban de estos descubrimientos, ya que la llegada de la peste la asociaban a la providencia divina. Si esto era así, la única manera de curarse era rezar.

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Guido Reni (1575-1642). Retablo de la peste de 1630 en Bolonia (1631). Pinacoteca Nazionale. Bolonia

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En consecuencia, se sucedieron ayunos, penitencias, oraciones, procesiones y rogativas tanto de manera individual como las promovidas por las hermandades o autoridades. Mayo fue un mes procesional. Sin embargo, los contagios no cesaron; es más, la virulencia aumentó. Ante esto, las autoridades eclesiásticas no tenían otra respuesta más que seguir insistiendo en lo mismo y suplicar piedad a Dios.

El Arzobispado, que mantenía sede vacante, no fue ocupado por Pimentel hasta el fin de la peste (tras la muerte del cardenal Spínola), pero viendo desde Córdoba la situación que en Sevilla se estaba dando, escribía en un edicto:

“El oficio pastoral nos obliga a que no solo cuidemos de la salud espiritual de nuestros súbditos, pero aun también de la corporal, por ser impedimento de la espiritual, pues acontece (mereciéndolo así nuestras culpas y pecados) castigar Dios a su pueblo con alguna enfermedad contagiosa, y por esto es necesario recibir lo Santos Sacramentos, y siendo la enfermedad tan general y de evidente peligro, puede hacer falta de ministros eclesiásticos […] y llegue el tiempo que aunque lo pidan los fieles no hayan bastantes ministros […]”.

Así dispuso que un grupo de eclesiásticos se desplazaran a Sevilla para dar paz y brindar asistencia espiritual a la temerosa muchedumbre que veía tan cercana la muerte.

Tanzio de Varallo (1575-1633). San Carlos Borromeo dando la comunión a las víctimas de la peste (c.1616). Domodossola. Italia

Tanzio de Varallo (1575-1633). San Carlos Borromeo dando la comunión a las víctimas de la peste (c.1616). Domodossola. Italia

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A pesar de esta medida, era imposible satisfacer la gran demanda espiritual que existía y las gentes se amontonaban en las puertas de las parroquias esperando su turno, amaneciendo en los patios y cercanías de éstas cientos de muertos.

Pronto, encontrar lugar para sepultar los cuerpos se convirtió en un angustioso problema. No había espacio libre en las colegiatas, hospitales, conventos, camposantos ni carneros que se habían habilitado, teniendo que abrirse seis nuevos cementerios (Macarena, Triana, Osario, Prado de San Sebastián, Los Humeros y Barqueta). Para dar sepultura a tan gran cantidad de fallecidos se contrataron varias cuadrillas de hombres, que al ser insuficientes acabaron remplazándose por carros fúnebres. Aun así, como ya hemos comentado, no daban abasto y no era nada inusual ver cuerpos tirados en las calles varios días sin poder darles entierro.

Las ropas contaminadas suponían otro gran problema. Desde el inicio del contagio, la población comenzó a tirar a la vía pública todas aquellas vestimentas que pudieran haber estado en contacto con la infección, amontonándose en las calles por falta de efectivos para recogerla. Por ello, se ordenó que cuando los carros estuviesen desocupados, se tratara de recoger los ropajes para destruirlos en las afueras de la ciudad. Pese a esta medida, la ropa seguía acumulándose, constituyendo un verdadero peligro para la salud pública y creando nuevos focos de contagio.

El día del Corpus (4 de junio), que históricamente es y era uno de los días más importantes y festivos de la ciudad careció del esplendor y de la participación que siempre había tenido tanto en el cortejo como por las calles. La huida tras los inicios del contagio, la gran mortalidad y el aislamiento por miedo a enfermar hacían que la despoblación de la ciudad fuera cada vez más evidente. En estas circunstancias tan aciagas se pidió a los regidores municipales, permiso para realizar la procesión de la venerada imagen del Cristo de San Agustín, cuya fiesta se celebraba el 2 de julio. A pesar de las dificultades para poder celebrarla, se autorizó su llegada a la Catedral. A pesar de la escasa participación de religiosos en el cortejo (por haber fallecido gran número de ellos), la afluencia de público aumentó considerablemente en comparación con las anteriores procesiones. Los enfermos habrían las ventanas para verlo pasar, los sanos salían de sus casas e incluso los ciudadanos que habían huido al campo se acercaron a la ciudad.

Cuadro de autor anónimo que muestra otra procesión del sevillano Cristo de San Agustín; pero en 1737, rogando por la lluvia. El cuadro pertenece a la Colección Abelló.

Cuadro de autor anónimo que muestra otra procesión del sevillano Cristo de San Agustín; pero en 1737, rogando por la lluvia. El cuadro pertenece a la Colección Abelló.

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Fue creencia generalizada que la peste remitió por intercesión del Santo Crucifijo de San Agustín. Recordemos que el patrón de la peste, que venía repitiéndose desde siglos atrás consistía en unos meses de mayo y junio muy agresivos con recesión en julio tras perder capacidad de difusión y virulencia. Pero en esta época, no se conocía este patrón de comportamiento, por tanto, el único motivo para ello era la mano divina. Incluso los médicos compartían esta creencia. Pero esto no quería decir que la enfermedad hubiera desaparecido totalmente. No podía bajarse la guardia. Por ello, se potenciaron las medidas de aislamiento de la ciudad, que curiosamente no se habían tomado en cuenta en la época de mayor virulencia del contagio, en parte suponemos por la inmensidad de la situación en la ciudad que hacía imposible controlarlo. Sin embargo, el comercio con el Nuevo Mundo, que había tenido que paralizarse tras la llegada del mal, comenzó a regularizarse dando a entender la importancia que para Sevilla seguía teniendo el contacto con América.

Sabemos que en lo concerniente a la quema de ropas y limpieza en las calles se cumplirían al pie de la letra las disposiciones de las autoridades civiles y sanitarias. Según el Real Protomedicato debía tenerse en cuenta:

“Que a las personas que han padecido contagio no se les permitan los vestidos con que lo pasaron; lávense con cocimientos de yerbas olorosas en vinagre aguado […] la ropa del enfermo o difunto, la de donde enfermó o murió de contagio, indistintamente se quemara, colchones, sabanas, cobertores y otra cualquier ropa que haya tenido, y colgadura de cama, preciosa o no […]”.

“Se procure con todo cuidado la limpieza de calles y plazas de basura y de todo lo que pueda ser sospechoso y nocivo. Importará, para rectificar el aire ambiente y purificar el fomes habitual, encender en plazas y calles moderadamente hogueras de leña olorosa.”

[…]

“Las casas donde hubo contagiados y quien hubiere de entrar en ellas, al efecto se prevenga con un lienzo o esponja mojado en vinagre aguado o alguna agua olorosa, que aplicara el olfato, abiertas puertas y ventanas […] y quienes entren o salgan, después se echarán perfumes de cosas aromáticas, y por ultimo sahumerios de pólvora, que es lo más eficaz para descontagiar y prevenir. Los aposentos, principalmente donde hubo contagiados, se picarán las paredes, suelo y techo […] hecho esto, se enlucirán o enjalbegarán con cal, y quedarán puertas y ventanas abiertas algunos días […] En los hospitales es más necesaria la atención, picando las paredes más hondo y multiplicando los sahumerios de pólvora.”

“Las sepulturas de contagiados no se abran, ni se entierren en ellas otros difuntos en mucho tiempo, y en las zanjas comunes y cementerios […] se eche una tercia o media vara de cal y arena”.

Afortunadamente las tornas estaban cambiando. Conforme avanzaban los días del mes de julio, el ambiente era cada vez más esperanzador. El día 10 cerraba sus puertas el Hospital de apestados en Triana y dos días más tarde se colocaron banderas de salud en el Hospital de la Sangre para celebrar que en los últimos días no entraban más de 4 o 5 enfermos. Éste último, cuyo cierre estaba previsto para las festividades de Santiago y Santa Ana (25 y 26 de julio) no pudo clausurarse por quedar aún en él algunos enfermos. Unos pocos días después, fueron trasladados a las salas de convalecencia, cerrándose definitivamente la sala de enfermería.

Durante todo el mes de agosto, comenzaron a manifestarse con más fuerza las señales de alivio. Así el día 22, se realizó procesión a la Catedral para visitar a la patrona, la Virgen de los Reyes, y dar gracias a Dios por traer la salud a Sevilla. Así siguieron las cosas durante lo que quedaba del verano y el otoño; aunque no fue hasta el día 21 de diciembre cuando se declaró oficialmente la salud de la ciudad.

[…]

Sin duda, esta epidemia de peste fue la mayor catástrofe que en toda su historia vivió la ciudad hispalense. La cifra total de muertos nunca llegaremos a conocerla con exactitud, pues la intensidad y la tragedia de los acontecimientos hacían imposible que pudiera llevarse a cabo una contabilidad precisa. La mortalidad de ambos hospitales fue bastante alta. Sólo en Triana fallecieron unas 12.000 personas, contabilizándose en el Hospital de la Sangre unas cantidades sorprendentes, hasta 22.900 fallecidos de los 26.700 que ingresaron. Como podemos comprobar, la mortalidad del contagio de 1599 queda muy alejada de las cifras de 1649: en Triana de 5.200 personas pasa a 12.000 y en la Macarena de 1.316 a los 22.900. Las conjeturas de los contemporáneos tendían a exagerar el número de víctimas. Si bien es verdad, que la magnitud de las perdidas fueron devastadoras. Ortiz de Zúñiga en sus Anales recogía que en tan solo un mes y medio habían fallecido más de 80.000 y que había días que se rebasaba la horrible cifra de 2.500 muertes. El autor de la Copiosa relación… apuntaba que era más fácil contabilizar a los vivos que a los muertos. En este libro, valiosísimo para la investigación de esta catástrofe epidémica, se recogen datos de las iglesias y comunidades. Por él se sabe que sólo de religiosos habían fallecido unos seis mil. Los cadáveres que fueron enterrados en el Prado de San Sebastián alcanzaban cifras en torno a los 23.000, sin que se tenga conocimiento de cuantos se depositaron en el resto de zanjas que se abrieron para dicho menester. Disponemos también de la mortalidad en dos collaciones, la de San Roque y la de Santa Cruz, con resultados muy distintos; aunque esos datos podrían explicarse por las diferencias de tamaño, localización y estatus social de los que habitaban en ellas. Si realizamos una estimación del número de víctimas mortales por casa, las diferencias apreciadas serían hasta de un doscientos por ciento.

[…]

Realmente, no existen datos ciertos acerca del número de fallecidos. Se han barajado cifras que elevaban la mortandad hasta las 200.000 personas. Actualmente se acepta que la cifra más probable de víctimas debió estar en alrededor de los 60.000 muertos, esto es en torno a la mitad del total de la población sevillana. Según Ortiz de Zúñiga:

[La epidemia de peste de 1649 fue el] “…más trágico suceso que ha tenido Sevilla y en que más experimentó cercana la muy miserable fatalidad de ser destruida”, [ya que], “quedó Sevilla con gran menoscabo de vecindad, si no sola, muy desacompañada, vacías gran multitud de casas, en que se fueron siguiendo ruinas en los años siguientes; […] todas las contribuciones públicas en gran baja; […] los gremios de tratos y fábricas quedaron sin artífices ni oficiales, los campos sin cultivadores […] y otra larga serie de males, reliquias de tan portentosa calamidad.

Entraron en el Hospital de la Sangre veinte seis mil y setecientos enfermos, dellos murieron veinte y dos mil y novecientos y los convalecientes no llegaron a quatro mil. De los Ministros que servían faltaron más de ochocientos. De los Médicos que entraron a curar en el discurso del contagio, de seis solo quedó uno. De los Cirujanos, de diez y nueve que entraron quedaron vivos tres. De cincuenta y seis Sangradores quedaron veinte y dos.”

[…]

Las secuelas de la peste no se limitan exclusivamente a la alta mortalidad ocasionada. El deterioro físico y psicológico de la población y las grandes pérdidas materiales y económicas merecen ser reseñados. A pesar del aumento de matrimonios tras la retirada del mal, comportamiento típico tras una epidemia para solventar la demografía y la soledad, y la relativa recuperación de los nacimientos, no fue suficiente para reponer el gran número de bajas que se habían producido.

Ésta sería la última epidemia de peste bubónica que padecería la ciudad. Pero su impacto fue tan grande que Juan de Valdés Leal (1622-1690), uno de los artistas sevillanos que sobrevivieron a la epidemia, crearía entre los años 1670 y 1672, para la Iglesia del Hospital de la Caridad sus dos obras más conocidas: In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi.

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Otro artista famoso, el imaginero alcalaíno Juan Martínez Montañés (1568-1649), sería una de las víctimas de la peste.

Durante los siglos posteriores, la ciudad crecería en población y economía aunque muy lentamente. No sería hasta los años veinte del siglo pasado, con la Exposición Universal de 1929, cuando Sevilla crece a una velocidad vertiginosa, con gran cantidad de población rural que emigra a la urbe en busca de trabajo.

La Plaza de España, en Sevilla, lugar emblemático de la Exposición Universal de 1929

La Plaza de España, en Sevilla, lugar emblemático de la Exposición Universal de 1929

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Pero, tras finalizar aquella Exposición Universal, vuelve a caer la población en picado. Quedan núcleos extramuros en chabolas, sin alcantarillado, con un estado de salud similar al de la peste y donde van a reinar las enfermedades. No sería hasta finales de los cincuenta, y durante los sesenta y setenta, cuando se sientan las bases económicas de la que será la Sevilla del futuro, basada en el turismo (sobre todo el religioso) como principal motor económico, viviendo a día de hoy de un legado artístico -en gran parte- de aquella Sevilla próspera anterior a la peste. Cuando Sevilla entra realmente en el siglo XX es a raíz de la Exposición Universal de 1992, muchísimo más tarde que la mayoría de las principales ciudades españolas. No obstante, aquella Sevilla del siglo XVII, aquella ciudad esplendorosa, capital económica y una de las ciudades más importantes del mundo, nunca ha vuelto a ser lo que era, nunca ha llegado a recuperarse de la gran pérdida que sufrió con motivo de la peste de 1649.

Si bien es cierto que Sevilla, desde muchos siglos atrás ha sido una ciudad con gran religiosidad popular, el conocimiento de esta gran catástrofe nos ha hecho cuestionarnos cómo habría evolucionado en este aspecto la población si la epidemia de peste de 1649 no hubiera tenido lugar en la ciudad. ¿Se habría perdido ese fervor? ¿Seguiría tan encendido tal y como está en nuestros días? Probablemente la respuesta a ambas preguntas sea  que no; pero probablemente, la crueldad y el macabro escenario que en aquel año se vivieron y el gran auge religioso que por ello hubo, marcaron a sus habitantes logrando llegar a nuestros días.

Y más allá de Sevilla, si miramos al mundo global, a día de hoy aún existen ciudades e incluso países que están siendo devastados por las enfermedades. Véase el caso del Ébola como triste ejemplo. Hoy día, a pesar del paso de los siglos y de los avances técnicos sanitarios una enfermedad puede cambiar toda la estructura de una sociedad o cultura, a todos los niveles: económico, político, social, demográfico, cultural… Demostrando la historia que lo que cambia son las formas, pero no el concepto.


En fin, hasta aquí esta parte del Trabajo de Fin de Grado de la doctora (como médico que es ya) Laura Guerrero Vázquez. Para ella, con mi felicitación, una canción sobre su querida Sevilla que espero que le guste.

Jacqueline du Pré y la esclerosis múltiple

Jacqueline du Pré y la esclerosis múltiple

No había cumplido cinco años de edad, cuando Jacqueline Mary du Pré se enamoró de los sonidos del violonchelo. La niña había nacido en Oxford (Inglaterra), el 26 de enero de 1945. Era hija de una profesora de piano y de un contable miembro de una antigua familia normanda que mantenía el apellido francés de sus ascendientes, y que tras trabajar varios años en la banca se hizo editor de su propia revista profesional. En cuanto inició su formación musical, Jacqueline dio muestras de unas prodigiosas dotes para la interpretación. Pronto, embelesaba al público por la pasión que transmitía en cada una de sus actuaciones. Con poco más de veinte años su nombre había alcanzado el Olimpo del violonchelo, junto a los de Pau Casals y Mstislav Rostropóvich -por ejemplo- que fueron también algunos de sus maestros. Su interpretación del Concierto para violonchelo y orquesta en mi menor, opus 85, de Sir Edward Elgar, ha quedado para siempre como un referente prácticamente insuperable. Podemos oírla y verla, en esta ocasión, dirigida por el que sería su marido: Daniel Barenboim.

(Vídeo actualizado el 1 de julio de 2015, por haberse suprimido en YouTube el anterior).

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Si, siendo niña, se había enamorado del violonchelo hasta el punto de dedicarle su vida, la joven Jacqueline du Pré, con la misma pasión, se enamoró de Barenboim. Le conoció en 1966. El año siguiente lo abandonó todo para volar a Israel y -tras convertirse al judaísmo- casarse con él a los pocos días de que se diera por finalizada la Guerra de los Seis Días, el 15 de junio de 1967.

Jacqueline du Pré y Daniel Barenboim en una fotografía de Clive Barda (c.1972). National Portrait Gallery (UK)

Jacqueline du Pré y Daniel Barenboim en una fotografía de Clive Barda (c.1972). National Portrait Gallery (UK)

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A Jacqueline du Pré la llamaban entonces “Smiling“, por su fácil y frecuente sonrisa.

Jacqueline du Pré, a la que llamaban

Jacqueline du Pré, a la que llamaban “Smiling”

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Pero, en 1971, comenzó a sufrir pérdida de sensibilidad y dificultades en el movimiento de los dedos. Algo terrible para una chelista. Le diagnosticaron esclerosis múltiple.

La esclerosis múltiple es una enfermedad autoinmune que afecta al cerebro y a la médula espinal. Es más frecuente en mujeres que en hombres. No se conoce su etiología. El diagnóstico es difícil, porque puede manifestarse por múltiples y variables síntomas; pero es importante diagnosticarla lo más pronto posible, pues aunque hasta ahora no tiene cura sí contamos con tratamientos que pueden retardar el progreso de la enfermedad. Desgraciadamente, los medicamentos que hoy se utilizan para tratar la esclerosis múltiple no existían en tiempos de Jacqueline du Pré.

Nos gusta recordarla feliz, divirtiéndose con sus amigos Itzhak Perlman, Zubin Metha, y su amado Daniel Barenboim. ¡Sonriendo!

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Enlaces de interés:

Jacqueline du Pré

Esclerosis Múltiple España

Esclerosis Múltiple. Blog del Dr. Jesús Santiago

Goya y su médico, el doctor García Arrieta.

Goya y su médico, el doctor García Arrieta.

“Nada hay más fundamental y elemental en el quehacer del médico que su relación inmediata con el enfermo; nada en ese quehacer parece ser más permanente.”

El profesor Laín Entralgo escribió estas palabras en su libro La relación médico-enfermo. Historia y teoría, publicado en 1964. Desde entonces, dicha relación ha cambiado más que durante los veinticinco siglos anteriores. La enorme transformación experimentada por los servicios públicos de salud, el trabajo en colaboración entre los distintos profesionales sanitarios, la proliferación de medios técnicos cada vez más avanzados, la necesaria información al paciente para que pueda tomar sus propias decisiones, han transformado la antigua relación paternalista en otra, regida por el “principio de autonomía”, en la que el médico propone pero el paciente dispone. Sin embargo, aunque pueda parecer que no es fácil, hoy como ayer, en esa relación que se establece entre el médico y el paciente debe existir una “amistad”, entendida como un afecto -según el Diccionario de la Lengua Española- “compartido con otra persona, que nace y se fortalece con el trato.” “Más allá de todo doctrinarismo -apostilla Laín– el buen médico ha sido siempre amigo del enfermo, de cada enfermo.”

Un precioso testimonio pictórico de esa amistad entre un paciente y su médico nos la ofrece don Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) cuando se representa a sí mismo atendido por su médico, el doctor don Eugenio García Arrieta (1770-c.1820).

Francisco de Goya (1746-1828). Autorretrato con el Dr. Arrieta (1820) Óleo sobre lienzo. 114,62 x 76,52 cm. Minneapolis Institute of Arts. Minnesota

Francisco de Goya (1746-1828). Autorretrato con el Dr. Arrieta (1820)
Óleo sobre lienzo. 114,62 x 76,52 cm.
Minneapolis Institute of Arts. Minnesota

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A finales de 1819, Goya, que ya superaba los setenta años de edad, sufrió una grave enfermedad de la que tenemos noticia, fundamentalmente, por la pintura que él mismo nos dejó como muestra de agradecimiento al médico que lo atendió: el doctor Arrieta. Se ha especulado bastante sobre cuál fue esa enfermedad. Las hipótesis más probables nos hablan de una afección cerebrovascular o de una patología infecciosa. Así, por ejemplo, el profesor García-Conde Gómez dice:

Goya debió sufrir entonces, como en épocas posteriores, crisis de insuficiencia cerebrovascular transitoria como fondo de una ateromatosis generalizada. La medicación que D. Eugenio García Arrieta le administra en el cuadro debe ser valeriana…”

En cambio, el profesor Gómiz León, nos recuerda la posible etiología infecciosa y afirma:

“Según documentos que permanecieron en poder de los descendientes de Arrieta, se habla en ellos de fiebres tifoideas (tabardillo), y que Goya presentó cefalea, fiebre alta, delirios y parálisis parcial.”

Posiblemente, nunca sabremos con certeza cuál fue la enfermedad que, por aquellas fechas, llevó a Goya muy cerca de la muerte. De lo que no hay duda es del testimonio de agradecimiento y amistad que el propio pintor dejó escrito de su puño y letra en el cuadro:

“Goya agradecido a su amigo Arrieta por el acierto y esmero con que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines del año 1819 a los setenta y tres años de su edad. Lo pintó en 1820.”

El artista se retrata a sí mismo moribundo, pálido, con la boca entreabierta y la mirada extraviada; aunque aferrándose a la vida como a la blanca sábana que le cubre hasta la cintura. Él, que como tantos otros literatos y pintores del Antiguo Régimen había satirizado a los profesionales de la medicina en algunas obras anteriores, se muestra ahora apoyado en su médico amigo, el doctor Arrieta, a quien pinta tratándole con humanidad pero no exento de firmeza en su oficio, sosteniéndole mientras le ofrece un vaso con la medicina que ha de tomar. Tras ellos, en el fondo oscuro, se vislumbran tres rostros que han sido objeto de las más diversas interpretaciones: desde que podían ser familiares y sirvientes hasta -y ésta es la más frecuente- que se trataba de las mismísimas Parcas… Hay, también, quien considera este cuadro como un exvoto laico que Goya ofrenda a su médico al tener conocimiento de su muerte.

Sobre Eugenio García Arrieta no es mucho lo que podemos decir. Se sabe que nació en Cuéllar (Segovia), el 15 de noviembre de 1770; que ejerció la medicina en Madrid, donde llegó a atender a una distinguida clientela; que era hermano del escritor Agustín García Arrieta, primer director de la Biblioteca de la Universidad de Madrid; y que, en 1820, poco después de haber atendido a Goya, fue comisionado por el gobierno español para estudiar “la peste de Levante” en las costas de África, donde seguramente falleció. Todo indica que el anciano paciente sobrevivió ocho años a su amigo médico, a pesar de sus enfermedades y de ser veintitrés años mayor que él.

Como homenaje a los dos, el pintor y el médico, acabamos en esta ocasión con otras pinturas de Goya y las notas de un músico italiano que comprendió como pocos el carácter español: Luigi Boccherini (1743-1805).

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REFERENCIAS:

GARCÍA-CONDE GÓMEZ, F. J. (1994): La estimación social del médico en relación con su eficacia. Discurso leído en la solemne sesión inaugural del curso académico 1994, celebrada el día 11 de enero. Madrid, Instituto de España, Real Academia Nacional de Medicina: 8.

GÓMIZ LEÓN. J. J. (2007): “Goya y su sintomatología miccional de Burdeos, 1825”. Arch. Esp. Urol. 60, 8: 923. [Disponible en: http://scielo.isciii.es/pdf/urol/v60n8/historia8.pdf; consultado el 24 de mayo de 2015]. 

LAÍN ENTRALGO, P. (1983): La relación médico-enfermo. Historia y teoría. Madrid, Alianza: 19.

LÁZARO, J. y GRACIA, D. (2006): “La relación médico-enfermo a través de la historia”. An. Sist. Sanit. Navar. 29 (Supl. 3): 7-17.

WINKLER, M. G. (1998): “Goya Attended by Dr. Arrieta”. Literature, Arts and Medicine Database. [Disponible en:  http://medhum.med.nyu.edu/view/10321; consultado el 24 de mayo de 2015].

Amarillo Van Gogh: ¿por decisión del pintor o por motivos médicos?

Amarillo Van Gogh: ¿por decisión del pintor o por motivos médicos?

En un reciente número de la revista Noticias Médicas mi admirado Dr. Pedro Gargantilla trata sobre las posibles razones por las que el color amarillo dominó la paleta de Vincent van Gogh, hasta el punto de que algunos nos atrevamos a hablar del “amarillo Van Gogh”. Como no parece posible encontrar este artículo en Internet me permito copiarlo, citando la referencia[1], y añado las pinturas que el Dr. Gargantilla menciona:

La decisión de Van Gogh de emplear nuevos colores brillantes en sus lienzos es considerado un hito en la historia del arte. El artista holandés eligió deliberadamente colores para manifestar sus estados de ánimo y sus emociones. Entre los años 1886 y 1890 el color amarillo dominó su paleta cromática. Esto se puede observar, por ejemplo, en “La noche estrellada“…

Vincent van Gogh (1853-1890). La noche estrellada (1889). Museo de Arte Moderno (MOMA). Nueva York

Vincent van Gogh (1853-1890). La noche estrellada (1889). Museo de Arte Moderno (MOMA). Nueva York

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…”Terraza de café por la noche“…

Vincent van Gogh (1853-1890). Terraza de café por la noche (1888).  Museo Kröller-Müller, Otterlo, Holanda

Vincent van Gogh (1853-1890). Terraza de café por la noche (1888). Museo Kröller-Müller, Otterlo, Holanda

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…”Los girasoles“…

Vincent van Gogh (1853-1890). Una de las pinturas de la serie

Vincent van Gogh (1853-1890). Una de las pinturas de la serie “Los girasoles” (1888-1889), repartidos por distintos museos.

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… o “Campo de trigo con segador y sol“.

Vincent van Gogh (1853-1890). Campo de trigo con segador a la salida del sol (1889). Museo Van Gogh, Amsterdam

Vincent van Gogh (1853-1890). Campo de trigo con segador a la salida del sol (1889). Museo Van Gogh, Amsterdam

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Ahora bien, -continúa Gargantilla– ¿por qué este color y no otro? ¿Fue una elección propia del pintor holandés o respondió a algún tipo de alteración médica? Se han propuesto dos posibles explicaciones médicas: la intoxicación crónica por absenta y la intoxicación por digital.

En cuanto a la intoxicación crónica por absenta, sabemos que era el licor por excelencia en los entornos bohemios que frecuentaba el artista y que contiene tujona, un aceite químicamente relacionado con el alcanfor, cuyo consumo mantenido y elevado puede provocar visión en halos de colores. Sin embargo se ha calculado que habría que consumir 192 litros de absenta para producir este efecto, una cantidad muy elevada.

La otra posibilidad es que los halos amarillos fuesen las xantopsias que produce la intoxicación crónica por digital. Sabemos que esta sustancia formaba parte del tratamiento de la epilepsia y de las enfermedades mentales en el siglo XIX, puesto que se le atribuía un efecto antiepiléptico y sedante. Analizando las epístolas del artista a su hermano Theo hemos podido saber que la digital fue un tratamiento que le prescribió de forma regular el doctor Paul-Ferdinand Gachet. Es más, en el retrato que realizó a su médico en 1890, en el que aparece sujetándose la cabeza con su brazo derecho, hay un ramillete de Digitalis purpurea o dedalera sobre la mesa, la planta a partir de la cual se extrae la digital.

Hasta aquí el artículo del Dr. Gargantilla en Noticias Médicas: con el retrato del Dr. Gachet, única imagen que vemos en la revista.

Vincent van Gogh (1853-1890). Retrato del doctor Gachet (1890). Primera versión. Colección particular

Vincent van Gogh (1853-1890). Retrato del doctor Gachet (1890). Primera versión. Colección particular

Cabe añadir que existe otro retrato del Dr. Gachet pintado por Van Gogh en la misma época, que se encuentra en el Museo de Orsay, en París, en el que también aparece la planta de digital.

Vincent van Gogh (1853-1890). El doctor Paul Gachet (1890). Museo de Orsay, París

Vincent van Gogh (1853-1890). El doctor Paul Gachet (1890). Museo de Orsay, París

Según nos explica Gargantilla, no es posible que la absenta fuera responsable de esa predilección por el amarillo que tenía Van Gogh. Pero no se puede descartar su influencia en la compleja patología del pintor, como sugería Vallejo-Nájera[2]. Y Francisco José Soto Febrer escribe[3]:

No podemos decir que la absenta sea la causa de la enfermedad del pintor, pero sí que contribuyó a empeorarla, y a perjudicar bastante su salud física, porque sí que podemos atribuirle muchos de los síntomas puramente orgánicos, tales como vértigos, dolores abdominales, vómitos, temblores, e incluso las alucinaciones visuales.

Edgar_Germain_Hilaire_Degas_012 La absenta 1876 Orsay

Edgar Degas (1834-1917). “En un café”, también llamado “La absenta” (1873). Musée d’Orsay

Finalmente, dado que Paul Gachet sólo asistió a Van Gogh durante sus últimos meses de vida, nos preguntamos si otros de los muchos médicos que le atendieron anteriormente -entre ellos el doctor Félix Rey– usaron también la digital en sus tratamientos. Habrá que investigarlo…

Vincent van Gogh (1853-1890). Retrato del doctor Félix Rey (1889). Museo Pushkin, Moscú.

Vincent van Gogh (1853-1890). Retrato del doctor Félix Rey (1889). Museo Pushkin, Moscú.

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Referencias bibliográficas

[1] Gargantilla, P. (2015): “El Doctor Gachet”. Noticias Médicas; 4.000: 15.

[2] Vallejo-Nágera, J.A. (1979): Locos egregios. 7ª ed. Madrid, Dossat: 261-287.

[3] Soto Febrer, F.J. (2013): La patología de Van Gogh. En: Romero Coloma, A.M. y Soto Febrer, F.J.: El mundo de Van Gogh a través de su pintura y su enfermedad. Chiclana de la Frontera (Cádiz), Presea: 96.

Jean-Paul Marat (1743-1793): médico y enfermo

Jean-Paul Marat (1743-1793): médico y enfermo

Pocos personajes históricos han provocado en su época amores y odios tan profundos como Jean-Paul Marat (1743-1793). Incluso ahora, más de dos siglos después de su muerte, cuesta referirse a él con la debida objetividad. Debo manifestar que el personaje de Marat no despierta en mí la menor simpatía; pero no puedo dejar de reconocer que la suya es una historia interesante desde el punto de vista médico.

Jean-Paul Marat nació en la comuna de Boudry, cantón de Neuchâtel, en la actual Suiza, el 24 de mayo de 1743. Era el mayor de nueve hermanos; hijos de Jean (antes Giovanni) Mara, un antiguo comendador mercedario de origen italiano, de Cerdeña, convertido al calvinismo, y Louise Cabrol, una ginebrina descendiente de hugonotes franceses. Jean-Paul añadiría más tarde la letra “t” a su apellido familiar, “Mara”, “… para dar a su nombre más apariencia francesa” [Wallis, 1916].

Con 16 años, tras la muerte de su madre, Marat se trasladó a Burdeos y dos años después a París, donde permanecería seis o siete años más. No se puede desechar la idea de que estudiara medicina durante su estancia en Burdeos y París, pero tampoco hay constancia de esos estudios ni de que obtuviera título alguno que le facultara para el ejercicio profesional. En realidad, el único título acreditativo de la formación médica de Marat que se conoce es un “doctorado” obtenido con la presentación de un trabajo sobre la gonorrea en la Universidad de Saint Andrews (Edimburgo), en 1775, cuando ya llevaba un buen número de años ejerciendo como médico, veterinario o barbero -según las circunstancias- en París, Londres, Edimburgo, Dublín y otras ciudades. El título completo de ese trabajo de “doctorado” [Bayon, 1945] era: An Essay on Gleets. The Defects of the Actual Method of Treating Those Complaints of the Urethra are Pointed Out, and Effectual Way of Curing Them Indicated.

Como investigador, aparte del ya citado sobre la gonorrea, sus trabajos de investigación se centraron, fundamentalmente, en el campo de la oftalmología. En 1775 publicó su Enquiry into the Nature, Cause and Cure of a Singular Disease of the Eyes. Aunque destacan sus ensayos científicos sobre el calor y el fuego, la luz y la electricidad. En 1782 publicó Recherches Physiques sur Electricité. En 1783: Recherches sur Electricité Medicate. Y en 1784: Notions Elementaires d’Optique. Del mismo modo que ocurrió en su faceta política, su obra científica le hizo granjearse tanto admiradores como detractores. Entre los primeros estaba Benjamín Franklin, que se interesó mucho por sus investigaciones y con el que llegó a entablar una buena amistad. Deseoso de ingresar en la prestigiosa Académie des Sciences, de París, presentó a la ilustre corporación académica sus publicaciones científicas, incluyendo la última, Memóires Académiques, ou Nouvelles Découvertes sur la Lumière (1788). Pero no fue aceptado. Se dice que la Academia obró así por haber tenido la “… osadía de disentir de Isaac Newton” y que Goethe, otro de sus buenos amigos, “… siempre consideró el rechazo de la academia [sic] como una clara muestra de despotismo científico.” Uno de los que más se señalaron oponiéndose al ingreso de Marat en la Academia fue el padre de la química, Antoine de Lavoisier. Años después, en 1791, Marat, el que tanto interés había tenido en ser académico, publicó Les Charlatans Modernes, ou Lettres sur le Charlatanisme Academique, y cuando fue dueño del poder suprimió la Academia y mandó guillotinar a Lavoisier.

En cuanto, a su práctica profesional -aparte de su posible desarrollo en Francia y por poco tiempo en Holanda, hasta 1766- se sabe con certeza que Marat ejerció la medicina, entre 1766 y 1776, en diversos lugares de Inglaterra, Irlanda y Escocia. Pero su notoriedad profesional empezó a crecer tras su regreso a Francia; sobre todo, desde que “curó” una grave afección pulmonar (hay quien habla de tuberculosis) a la marquesa de L’Aubespine; aunque el medicamento que utilizó era “… poco más que tiza y agua” [Lipman Cohen y Lipman Cohen, 1958]. Todo indica que, entre Marat y la Marquesa, hubo algo más que una buena amistad. Pero el agradecido marido, además, presentó a Marat al conde d’Artois, el hermano menor de Luis XVI, quien llegaría a reinar con el nombre de Carlos X en 1824, en la Restauración. El conde d’Artois nombró a Marat, en 1777, médico de su guardia personal, con un salario de 2.000 libras anuales, y le abrió las puertas de las mejores casas de la aristocracia francesa, convirtiéndole en uno de los principales médicos de la Corte. Sin embargo, a pesar de la elevada posición social y económica que, como médico, había llegado a alcanzar, Jean-Paul Marat abandonó el ejercicio de la medicina en 1788 para dedicarse por entero a la política.

Jean-Paul Marat según un grabado de 1824 basado en el retrato de Joseph Boze, de 1793

Jean-Paul Marat según un grabado de 1824 basado en el retrato de Joseph Boze, de 1793

No hablaremos aquí del Marat político y revolucionario. Su obra es suficientemente conocida y, en todo caso, existe abundante información sobre la misma. Trataremos, en cambio, sobre otra cuestión desde hace tiempo ampliamente debatida: ¿Cuál fue la enfermedad o cuáles fueron las enfermedades que sufrió Marat?

Jaime Cerda, en un artículo publicado el año 2010 en la Revista Médica de Chile, escribe:

“El comienzo de su singular enfermedad se remontaría entre tres y cinco años antes de su muerte, no existiendo consenso entre los historiadores sobre su etiología. Jelinek (1979) describió la enfermedad de Marat como ‘una afección cutánea crónica y adquirida, afectándole en una edad media (45-50 años), la cual comenzó en la zona perineal, se expandió a la mayoría de su cuerpo, era intensamente pruriginosa, persistió durante largo tiempo y no demostró ser letal’. La enfermedad comenzó a agravarse, tornándose intensamente pruriginosa, comprometiendo su calidad de vida y forzándole a permanecer por largas horas sumergido en una bañera, cuyas aguas medicinales le proporcionaban algún alivio. La bañera tenía forma de zapato y le permitía trabajar y dialogar con diversas personas mientras se encontraba en su interior.”

Ya en vida de Marat; pero, sobre todo, desde principios del siglo XX hasta la actualidad, las hipótesis diagnósticas planteadas sobre su enfermedad de la piel han sido variadas, fiel reflejo de la incertidumbre existente respecto al diagnóstico real. El mismo Marat decía que la había contraído mientras se escondía bajo tierra -en tiempos difíciles para él- en sótanos y alcantarillas. Sus enemigos esparcieron el rumor de que se trataba de sífilis. Más adelante se apuntaron los diagnósticos de eczema (Cabanés, 1913), eczema liquenificado (Hart, 1924), escabiosis (Bayon, 1945) y dermatitis seborreica (Dale, 1952). Pero Little (1916), Scarlett (1930) y Jelinek (1979) coinciden en el diagnóstico más probable de dermatitis herpetiforme.

La dermatitis herpetiforme fue descrita por primera vez en 1884 -es decir, noventa y un años después de la muerte de Marat– por el dermatólogo norteamericano Louis Duhring (por eso se le conoce también como enfermedad de Duhring), “como una erupción en la piel caracterizada por la presencia de lesiones vésico-ampollosas agrupadas en un patrón herpetiforme…” [Armand Rodróguez et al., 2002]. La dermatitis herpetiforme no es una enfermedad contagiosa, por tanto, si Marat la tuvo, no la había contraído mientras se hallaba escondido en las alcantarillas, como pensaba él. Su etiología depende de factores genéticos e inmunológicos. Habría de transcurrir todavía casi un siglo más para que Marks asociara la dermatitis herpetiforme con anormalidades intestinales en 1966 y Frey, en 1973, demostrara los beneficios de una dieta libre de gluten en la evolución de la enfermedad; es decir, para que se pensara que la dermatitis herpetiforme es una enfermedad asociada con frecuencia a la enfermedad celíaca o celiaquía.

Por la clínica que han recogido los historiadores, se puede decir que es muy posible que Marat sufriera dermatitis herpetiforme; pero no se puede asegurar con certeza por la falta de pruebas bioquímicas, inmunológicas y anatomopatológicas. Más difícil es establecer el diagnóstico de celiaquía, aunque hoy sepamos que la dermatitis herpetiforme es una enfermedad frecuentemente asociada a ella (la presentan el 20% de los celíacos), por la ausencia de esas mismas pruebas, indispensables para establecer el diagnóstico.

Desde luego, si Marat padecía dermatitis herpetiforme y celiaquía, la dieta que seguía, sobre todo durante sus últimos años de vida, no podía hacer otra cosa que empeorar su estado. No por el café negro, que consumía continuamente, “más de veinte tazas al día”, sino -como cuentan Cabanés (1913) y Hart (1924), dos de sus biógrafos- porque “…estaba continuamente masticando galletas y dulces durante las sesiones de la Asamblea…”, siendo “…particularmente aficionado a un dulce de almendras” [Lipman Cohen y Lipman Cohen, 1958]. Quizás, por esta afición suya a los dulces, se ha dicho también que Marat pudo ser diabético; aunque esto tampoco se puede verificar [Bayon, 1945].

Se ha dicho también que “Marat sufría de insomnio y constantes dolores de cabeza, y esa era la razón por la que a menudo se le representa con un trozo de tela enrollada en la cabeza (como en el famoso cuadro de David o en el que se muestra más abajo, de Baudry], tela empapada en vinagre” [Wallis, 1916]. Aunque puede que la utilizara, simplemente, para aliviar el picor de la dermatitis herpetiforme en el cuero cabelludo, que no podía mantener sumergido en el agua de la bañera.

Jacques-Louis David (1748-1825). La muerte de Marat (1793). Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm. Museos Reales de bellas Artes de Bélgica. Bruselas.

Jacques-Louis David (1748-1825). La muerte de Marat (1793). Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm. Museos Reales de bellas Artes de Bélgica. Bruselas.

Otro aspecto que se ha debatido bastante ha sido la posible relación causa-efecto entre la enfermedad de Marat y su temperamento violento (o viceversa), sin que tampoco exista consenso. Un psiquiatra norteamericano, Charles W. Burr, en 1919, dijo de él que era “…un ejemplo de paranoia de tipo político” [Bayon, 1945]. Pero, dejemos la palabra, otra vez, al Dr. Cerda:

“Posiblemente tanto las circunstancias históricas como su temperamento jugaron un rol, total o parcial, en la génesis de la enfermedad y ésta, a su vez, afectó su carácter. Si bien el temperamento característico de Marat es temporalmente anterior al desarrollo de su enfermedad, lo cierto es que el agravamiento de esta última coincidió con una intensificación del primero. Aparentemente el padecer de una patología cutánea crónica tiene consecuencias importantes sobre la personalidad. Además de Marat, otros personajes históricos de ideas revolucionarias tuvieron similares padecimientos; al respecto, Karl Marx (1818-1883) habría sufrido una invalidante hidradenitis supurativa, mientras que Josef Stalin (1879-1953) padecía de psoriasis. La disminución de la calidad de vida asociada a estas enfermedades posiblemente tuvo un efecto psicológico no despreciable en estos tres personajes, posiblemente ejerciendo alguna influencia en lo que fueron sus ideas y comportamiento. En palabras de Shuster, quien describiera la hidradenitis supurativa de Karl Marx, ‘la piel es un órgano de comunicación y sus trastornos producen gran distrés psicológico; genera rechazo y disgusto, depresión de la imagen corporal, del ánimo y del bienestar’.”

El 13 de julio de 1793, estando Marat en su bañera, recibió la visita de la joven Charlotte Corday, quien decía -según una de las versiones existentes- traer los nombres de algunos girondinos enemigos de la Revolución, que habían huido a la ciudad de Caen. Cuenta la historia que Marat apuntó sus nombres y afirmó que debían ser guillotinados, tras lo cual Corday extrajo un puñal y se lo clavó mortalmente a Marat.

Cabe añadir, como dato no mencionado habitualmente, que quien le prestó los primeros auxilios fue un dentista llamado Michon Delafondée, que ejercía en la misma casa donde vivía Marat; aunque nada pudo hacer para evitar su muerte [Wallis, 1916]. Por otra parte, en la autopsia realizada el día después de su muerte por el Cirujano Jefe del Hôpital de l’Unité, se apreció que el cuchillo de Charlotte Corday había penetrado por el espacio entre la primera y la segunda costillas del lado derecho, atravesando el pulmón, y había afectado a la aorta llegando hasta la aurícula izquierda del corazón. Pero se observó, también, que en el momento de su muerte, Marat ya sufría -probablemente, desde hacía tiempo- “pleuresía” en el pulmón derecho [Bayon, 1945]. Si Charlotte Corday no lo hubiera asesinado, es posible que Marat hubiera tardado poco en morir por su enfermedad pulmonar o en la guillotina como sus compañeros del triunvirato del terror, Dantón y Robespierre.

Al contrario de lo que me ocurre con Marat, no puedo evitar -sin aprobar ni justificar su crimen- sentir una sincera simpatía por Charlotte Corday. No creo que en mi código genético exista el más mínimo atisbo girondino. Puede que sea por la innata tendencia que muchos tenemos a ponernos de parte del más débil. O, quizás, simplemente, porque se trataba de una joven de 24 años que sacrificó su vida para salvar la de los suyos. No sé. Pero quiero dedicar el final de esta entrada a Charlotte Corday con un cuadro mucho menos conocido que el de Jacques Louis David sobre la muerte de Marat. El autor es Paul Baudry, un pintor del academicismo francés del siglo XIX. Y ella es la protagonista.

Paul Baudry (1828-1886). El asesinato de Marat / Charlotte Corday (1860). Óleo sobre lienzo. 203 x 154 cm. Museo de Bellas Artes de Nantes

Paul Baudry (1828-1886). El asesinato de Marat / Charlotte Corday (1860). Óleo sobre lienzo. 203 x 154 cm. Museo de Bellas Artes de Nantes

BIBLIOGRAFÍA
ARMAND RODRÍGUEZ, B. et al. (2002): “Dermatitis herpetiforme”. [Disponible en: http://singluten.files.wordpress.com/2007/04/dermatitis-herpetiforme.pdf; consultado 1 mayo 2015].

BAYON, H.P. (1945): “The Medical Career of Jean-Paul Marat”. [Disponible en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2181792/pdf/procrsmed00552-0114.pdf; consultado 1 mayo 2015].

CERDA, J. (2010): “Jean Paul Marat. Médico, científico y revolucionario”. [Disponible en: http://www.scielo.cl/pdf/rmc/v138n1/art18.pdf; consultado 1 mayo 2015].

LIPMAN COHEN, B.A. y LIPMAN COHEN, M.A. (1958): “Doctor Marat an his Skin”. [Disponible en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1034419/pdf/medhist00181-0051.pdf; consultado 1 mayo 2015].

MARAT in England (1893): “Marat in England”. [Disponible en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2402611/ consultado 1 mayo 2015].

VERGARA HERNÁNDEZ, J. y VERGARA DÍAZ, M.A. (2009): “Enfermedad celíaca”. [Disponible en: http://www.fisterra.com/guias2/celiaca.asp; consultado 1 mayo 2015].

WALLIS C.E. (1916): “Marat”. [Disponible en: http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2017701/pdf/procrsmed00745-0120.pdf; consultado 1 mayo 2015].

David “curando” a Saúl con música

David “curando” a Saúl con música

La referencia histórica más antigua que conozco sobre el uso terapéutico de la música se encuentra en la Biblia, en el Primer Libro de Samuel:

El espíritu del Señor se retiró de Saúl. Y un mal espíritu comenzó a atormentarlo por mandato del Señor. Los servidores de Saúl le dijeron: “Vemos cómo te está atormentando un mal espíritu de Dios. Ordene nuestro señor a sus servidores buscar un hombre que sepa tañer la cítara. Y cuando venga sobre ti el mal espíritu de Dios, tañerá con su mano y te vendrá bien”.
Saúl ordenó a sus servidores: “Buscadme un hombre diestro en el tañer y traédmelo”. Uno de los criados dijo: “Conozco a un hijo de Jesé, el de Belén, que sabe tañer; además es fuerte, valiente y hombre de guerra, juicioso en el hablar y de buena presencia. El Señor está con él”.

[Saúl hizo que trayeran a David junto a él]

Y cuando venía el espíritu de Dios sobre Saúl, cogía David la cítara y tañía con su mano. Saúl se calmaba, quedaba tranquilo y el mal espíritu se retiraba de él.

1Sam 16: 14-18 y 23

El sueco Ernst Josephson pintó al joven David tañendo su cítara (mejor dicho su arpa, que es el instrumento músical que habitualmente se menciona y se pinta) para librar al rey Saúl del “mal espíritu” que le atormentaba.

Ernst Josephson (1851-1906). "David y Saúl" (1878). Museo Nacional de Estocolmo

Ernst Josephson (1851-1906). “David y Saúl” (1878). Museo Nacional de Estocolmo

El Libro de Samuel se escribió -según parece- en el siglo X a.C., cuando la medicina no era ciencia ni técnica sino magia o religión. Nunca podremos saber si ese espíritu maligno que tanto hacía sufrir primer rey de Israel era una enfermedad física o psíquica. Lo cierto es que la historia de Saúl, el primer rey de Israel, y David, el pastor de Belén, de la tribu de Judá, que le sucedería en el trono, no sólo es de gran interés para la historia de las religiones sino que nos ofrece también el primer testimonio conocido para la historia de la musicoterapia.

De todas las representaciones artísticas que nos muestran a David tocando el arpa ante Saúl, mi preferida es la que hemos visto. No sé si, en la angustiosa imagen de ese rey Saúl, se puede ver la propia enfermadad del pintor. Josephson decía haber entrado en contacto con los espíritus y fue diagnosticado de ezquizofrenia. Pero existen otras muchas, algunas de las cuales se muestran a continuación:

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). "Saúl y David" (1629)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). “Saúl y David” (1629)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). "Saúl y David"

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669). “Saúl y David”

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Erasmus Quellinus II (1607-1668). “Saúl escuchando a David tañendo el arpa” (c.1635). Museo de Bellas Artes de Budapest

 

Giovanni Battista Spinelli (fl.1630-1660). "David calmando la angustia de Saúl con su arpa"

Giovanni Battista Spinelli (fl.1630-1660). “David calmando la angustia de Saúl con su arpa”

Mattia Preti (1613-1699). "David tañendo el arpa ante Saúl" (c.1670). Colección particular

Mattia Preti (1613-1699). “David tañendo el arpa ante Saúl” (c.1670). Colección particular

Discípulo de Franz Wulfhagen (finales del siglo XVII). "David tañendo el arpa ante Saúl"

Discípulo de Franz Wulfhagen (finales del siglo XVII). “David tañendo el arpa ante Saúl”

Christian Gottlieb Schick (1776-1812). "David tañendo su arpa ante Saúl"

Christian Gottlieb Schick (1776-1812). “David tañendo su arpa ante Saúl”

Philippe Chery David y Saúl 1808 Musée de Soissons

Philippe Chery (1759-1838). “David y Saúl” (1808). Museo de Soissons (Francia)

 

Ivan Ivanovich Tvorozhnikov (1848-1919). "David tañendo el arpa ante Saúl". Colección particular

Ivan Ivanovich Tvorozhnikov (1848-1919). “David tañendo el arpa ante Saúl”. Colección particular

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Julius Kronberg (1850-1921). David y Saúl (1885). Museo Nacional de Estocolmo

 

 

Contra la difteria

Contra la difteria

En 1904, tres o cuatro años antes de que el médico pintor, el radioterapeuta Georges Chicotot, realizara su autorretrato en uno de los primeros intentos de curar el cáncer de mama mediante los rayos X (el cuadro que veíamos en la entrada anterior), pintó otra de sus obras más famosas, Le tubage, un cuadro de tema pediátrico, sobre el tratamiento de la difteria.

La difteria está causada por una exotoxina de carácter proteico producida por Corynebacterium diphteriae y se caracteriza por la aparición de falsas membranas (pseudomembranas) muy adherentes que se forman principalmente en las superficies mucosas de las vías nasales y digestivas superiores. La localización más grave se localiza a nivel de la laringe donde, como consecuencia de la obstrucción por las membranas, se producen alteraciones en la voz, disnea y cianosis, pudiendo desencadenar consecuencias fatales si no se instauran medidas oportunas.

Georges Chicotot (1868-1921). "Le tubage" (1904).  Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris

Georges Chicotot (1868-1921). “Le tubage” (1904). Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris

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La escena transcurre en el entonces muy nuevo (fue inaugurado en 1901) y todavía en activo Hospital Bretonneau, de París. En el centro de la imagen vemos al Dr. Albert Josias (1855-1906), autor de un famoso libro sobre Thérapeutique infantile, publicado en 1896 (y traducido al español por el Dr. José Chiarri Gómez con el título de Terapéutica de las enfermedades de la infancia, editado en Valencia el año 1902). Con objeto de evitar la traqueotomía, una técnica mucho más agresiva, el Dr. Josias está practicando la intubación a un niño que sufre difteria para impedir que muera por asfixia. Un niño sentado sobre las rodillas de una enfermera mientras el Dr. Toffemer, ayudante de Josias, le mantiene inmóvil la cabeza; aunque el niño aparenta estar demasiado tranquilo para la gravedad de la enfermedad que padece y para lo que le están haciendo… Todo ello bajo la mirada interesada y atenta de otros siete médicos (quizás, algunos de ellos todavía estudiantes de Medicina). Mientras tanto, a nuestra derecha, otro médico está preparando la inyección de suero antidiftérico que había descubierto el Dr. Émile Roux en 1894. Ese sería el tratamiento que lograría salvar la vida del niño.

Casi un siglo antes de que Chicotot pintara el cuadro que acabamos de comentar, don Francisco de Goya pintó este otro que ahora vemos:

Francisco de Goya y Lucientes.  (1746-1828). "El Garrotillo" .Anterior a 1821. Colección Araoz. Madrid

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). “El Garrotillo” . Anterior a 1821. Colección Araoz. Madrid

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Como dicen los doctores Ortiz y Mussat:

Este cuadro “…cuyo título original aludía al episodio del hurto de las longanizas recogido en el Lazarillo de Tormes, sería años más tarde rebautizado por el doctor Gregorio Marañón como el “garrotillo”, nombre con el que se conocía popularmente a la difteria. De la misma manera que el garrote provoca la compresión del cuello, la difteria producía una asfixia lenta por lo que a la enfermedad, en España, se le acabó asociando con esta manera de ejecución. “

Y añaden:

“Posiblemente el pintor se basase en la observación de una práctica bastante común en aquella época. Los adultos intentaban arrancar las membranas con los dedos ante la desesperación que debía provocar contemplar la lenta agonía de los niños, principales víctimas de la infección.”