El “Mal de Amor”: De los pintores holandeses del siglo XVII a los españoles de finales del siglo XIX y principios del XX

El “Mal de Amor”: De los pintores holandeses del siglo XVII a los españoles de finales del siglo XIX y principios del XX

Tras más de dos meses sin poder detenerme como quisiera en este blog me encuentro, al regresar, con la amable referencia que el autor de los extraordinarios euclides59 y Encontrando la lentitud y el Mar… le dedica a nuestro Siguiendo a Letamendi -la cual agradezco sinceramente- con motivo de una entrada suya sobre La dama anémica y otras obras de Samuel van Hoogstraten. Al hilo de la publicación de nuestro querido amigo, aunque sin intención de profundizar en el tema, sí quiero apuntar algunas notas sobre lo que se ha llamado el “mal de amor” o “mal de amores”.

Como dice el Profesor José Manuel Reverte Coma, a quien seguimos fundamentalmente en esta publicación:

“Una curiosa epidemia tuvo lugar a mediados del siglo XVII que afectaba solamente a las mujeres, especialmente a las jóvenes y bellas: el “mal de amor”. Al parecer, los tratamientos habituales de la época usados por los médicos no surtían ningún efecto. Las mejores noticias de este mal han llegado hasta nuestros días, a través de las obras de los más famosos pintores de la época, especialmente de Holanda y Flandes, donde al parecer atacó este mal con la mayor intensidad. La escuela de Frans Hals y de Rembrandt, formada por Gerard Dow, Van Hoogstraten, Metzu,Van Mieris, Netscher, Ten Borch, Juan Stegu y otros fueron los que más se dedicaron a reflejar en sus telas el aspecto físico y psíquico de aquellas jóvenes enfermas.”

Evidentemente, el tema tuvo gran aceptación entre los burgueses del Siglo de Oro holandés. Sólo de Jan Havicksz Steen se conocen una veintena de versiones entre las cuales, algunas de las más conocidas son las siguientes:

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La visita del médico” (1658-1662). Óleo sobre tabla. Wellington Museum. Apsley House. Londres

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La enferma de amor” (c.1660). Óleo sobre lienzo. 61 x 52 cm. Alte Pinakotek. Munich

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La joven enferma” (c.1660-1662). Maurithuis. La Haya

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La visita del doctor” (c.1660-1662). Maurithuis. La Haya

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La visita del médico” (c.1660-1665). Óleo sobre lienzo. 46 x 36.8 cm. Museo de Arte de Filadelfia

Jan Havicksz Steen (1626-1679).

Jan Havicksz Steen (1626-1679). “La mujer enferma” (c.1663-c.1666). Óleo sobre lienzo. 76 x 63,5 cm. Rijksmuseum. Amsterdam

“Los cuadros de Jan Steen -apunta el Profesor Reverte Coma– recogen en imágenes la sintomatología polimorfa, variada, pero siempre constante de esta enfermedad, el mal de amor. Languidez, tristeza, ganas frecuentes de llorar, palidez del semblante y de los labios, dolores de cabeza, desgana de hacer nada excepto pasarse el tiempo tendida en un diván, un lecho o una butaca con almohadas en posiciones que variaban desde recostar la cabeza a cambiar de postura continuamente.” Pero en ellos hay también mucho de ironía, de ese peculiar sentido del humor del pintor -que puede llegar a ser irreverente- de esa forma jocosa -tan suya- de entender la vida.

El cuadro más conocido sobre el “mal de amor” de Gabriël Metsu, otro de los grandes pintores del Siglo de Oro holandés se encuentra en el Hermitage de San Petersburgo.

Gabriël Metsu (1629-1667).

Gabriël Metsu (1629-1667). “La visita del médico” (c.1660-1667). Óleo sobre lienzo. 61,5 x 47,5 cm. Hermitage. San Petersburgo.

En esta pintura de Metsu vemos a los tres personajes característicos y fundamentales del género. El médico, vestido de forma elegante pero discreta que -en esta ocasión, como en otras muchas- estudia atentamente un frasco con la orina de la paciente. La uroscopia, junto a la medida del pulso, eran las técnicas diagnósticas principales de la época. Una señora mayor que mira atentamente lo que está haciendo al médico pero, aquí, a cierta distancia de él, sin comentarle nada. Y la paciente: pálida, triste, lánguida… Pero Metsu trata el tema modo más formal -más serio se puede decir- que su paisano y contempóraneo Steen.

Existe un cuadro de Gabriël Metsu en el que no aparece la figura del médico sino sólo la paciente y su anciana acompañante que nos ofrece una imagen bastante más penosa que todas las que hemos visto antes.

Gabriël Metsu (1629-1667).

Gabriël Metsu (1629-1667). “La joven enferma” (1659). Óleo sobre tabla. 30 x 26 cm. Gemäldegalerie. Berlín

Aunque el cuadro más conocido de Gabriël Metsu -al menos en lo que a sus obras de interés médico se refiere- un cuadro que no me resisto a insertar aquí, a pesar de no tratar sobre el tema que nos ocupa, es La niña enferma (otros lo llaman El niño enfermo, porque no está claro el género de la criatura). Un cuadro que merece un estudio aparte.

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Gabriël Metsu (1629-1667). “La niña enferma” (c.1664-1666). Óleo sobre lienzo. 32,2 x 27,2 cm. Rijksmuseum, Amsterdam

Según Reverte Coma:

“El ‘mal de amor’ existe y ha existido en todo tiempo y en todos los países. El mal es físico y psíquico. A la inapetencia por los alimentos se añadía una desgana por la vida. A la enferma le faltaba la alegría de vivir, de cantar, de trajinar en la casa, de hacer y emprender cualquier tarea por pequeña que fuese. La paciente se dejaba morir poco a poco.”

Nos habla también el célebre antropólogo del francés François Boissier de Sauvages de Lacroix, conocido como “el médico del amor”; aunque fue un gran botánico, clínico eminente y gran profesor, amigo de Boerhaave y de Linneo:

“En 1724, François Boissier de Sauvages, presentó su tesis doctoral titulada: ‘Disertatio medica atque ludrica de amore…‘ en la que alterna las opiniones sobre el amor de los antiguos poetas con notables consideraciones científicas. Henry Meige le ha considerado como precursor de los psicólogos modernos con su concepto de ‘mal de amor’. Identificaba esta afección con una serie de trastornos psicofisiológicos que constituían entre sí un verdadero síndrome, una afección mórbida en la que estudia su etiología, sintomatología, complicaciones, patogenia, diagnóstico y terapéutica.

Definía el amor desde un punto de vista patológico como ‘enfermedad que se presenta entre los jóvenes de ambos sexos, con delirio en relación con el objeto amado y un vivo deseo de unión íntima honesta’. Consideraba ese ‘delirio’ como una forma psicopática especial, en la que existen una serie de síntomas psíquicos y otros físicos.

En cuanto al ‘mal de amor’ es descrito así por Boissier de Sauvages: ‘Estado de febrícula variable o continua que se manifiesta con palidez, inapetencia, melancolía y deseo de soledad. Se le llama fiebre blanca a causa del color de los enfermos, fiebre amorosa o fiebre de las jóvenes porque afecta sobre todo a las jóvenes enamoradas y se acompaña de palpitaciones, síncopes, etc.’.

Con frecuencia, el mal de amor se ha identificado con otra entidad nosológica, la clorosis. Y, al respecto, Reverte Coma explica:

“En escritos antiguos ya se habla de una febris amatoria o icterus amantium como enfermedad producida generalmente por el amor contrariado. A veces las enfermedades son las mismas pero los nombres y su sintomatología varía con los tiempos.
Más tarde Sauvages hablará de una ‘clorosis por amor’. Estos conceptos se encuentran ya en Hipócrates. La febris amatoria de los antiguos atribuye los síntomas en su mayor parte a trastornos del aparato genital. La retención de sangre en la matriz, los trastornos menstruales, la coloración verdosa de los tegumentos y los demás síntomas son parte de la misma enfermedad.
Hipócrates y Galeno ya hablaban de ellos. Ambroise Paré lo creía a pie juntillas. Meige cita a autores como Varandal, Lafare Rivière, Sennert y otros que atribuían la patogenia de la clorosis a trastornos menstruales. Durante los sigls XVII y XVIII otros nombres aparecen para definir la clorosis: ‘color pálido’, ‘enfermedad virginal’. Avicena ya había mencionado la obstructio virginum y Arquígenes a la febris alba, ‘tristeza amorosa’ o ‘pasión contrariada’.
Otros autores se contentan con llamar a la enfermedad ‘melancolía’, que se caracteriza por ‘ensueños acompañados de tristeza’ y que atribuían a ‘perversión de los espíritus animales’, a vapores que se desprendían de todo el cuerpo, del corazón, de los hipocondrios o de la matriz. La melancolía hipocondriaca y la ‘melancolía de amor’ tenían como fundamento una pasión desmedida por el objeto amado. Se hablaba también de una ‘melancolía uterina’ que se atribuía a la obstrucción de los vasos sanguíneos periuterinos lo que provocaba la suspensión de la regla. Su grado máximo era la ‘sofocación uterina’, que se atribuía a la corrupción de la sangre menstrual lo que producía vapores malignos que invadían todo el cuerpo.
Hopócrates describió estos signos como parte de lo que en siglos posteriores se llamaría histeria, de histeros, útero. La palidez y la neurosis estaban asociadas. Sydenham consideraba a la clorosis como una especie de histeria.
Meige señala que Jean Varandal fué el ‘padrino’ de la clorosis. Decía en una de sus obras:
‘Hay una enfermedad propia del temperamento femenino, que es más húmedo y más frío que el de los hombres, y es la que actualmente vemos desarrollarse en estas regiones de una forma casi endémica o epidémica, especialmente en las jóvenes más nobles y bellas, en las viudas u otras que viven en la abstinencia de todo trato sexual. Se la califica con el nombre de fiebre de amor o enfermedad virginal. Nosotros la llamamos ‘clorosis’ como Hopócrates”.
[…]
El síntoma más aparente era la palidez casi lechosa de la piel de la enferma. Los alemanes llamaban a esta enfermedad “milchfarbe” (color de leche) y era un color algo así como el de la cera vieja, un color y aspecto céreo, casi transparente, a veces verdoso. Ese tono fué muy bien captado por Samuel van Hoogstraten en sus lienzos, pero en realidad sólo se presenta con esta intensidad en los casos más severos. Por ello a esta fase de la enfermedad se la llamaba ‘morbus viridis‘. En Inglaterra se llamaba ‘green sickness‘.”

Samuel Dirksz van Hoogstraten (1627–1678).

Samuel Dirksz van Hoogstraten (1627–1678). “La visita médica” o “La dama anémica” (c. 1660). Óleo sobre lienzo 69,5 x 55 cm. Rijksmuseum. Amsterdam


“Un hecho notable -sigue explicando Reverte Coma– era que las enfermas de ‘mal de amor’, a pesar de su extremada palidez, nunca se adelgazaban, al contrario, parecían estar turgentes. Nunca se las veía emaciadas, sino con un turgor vitalis o lymphaticus, edematosas, lo que daba la sensación de que tenían un buen revestimiento adiposo.
En el cuello, los ‘collares de Venus’ se acentuaban aumentando debido a una hiperplasia tiroidea que era casi constante. En las extremidades había edemas verdaderos, los llamados edemas cloróticos. Sus rostros daban la sensación de máscaras de alabastro con una expresión muy particular en los ojos, con la esclerótica azulada y las ojeras muy marcadas. Los ojos tenían una expresión de languidez y de tristeza muy peculiar.
La paciente suspiraba y lloraba con frecuencia, se apartaba de la sociedad de los demás con signos de melancolía que llegaba en ocasiones a la alienación mental. Gran apatía y desgana por todo trabajo intelectual o físico, ansiedad, tristeza, depresión y una laxitud que parecía paralizar a estas víctimas de ‘mal de amor’.
Los pintores flamencos nos han dejado muy claramente expresado el hecho de cómo buscaban con almohadas una postura de reposo que nunca encontraban. Las enfermas no hablaban, parecían estar pasmadas, no hacían caso de lo que se les decía, parecía como si no entendiesen lo que oían. Eran frecuentes las lipotimias, desvanecimientos por anemia cerebral, síntoma inseparable de la clorosis.
Los trastornos cardiovasculares eran otro signo constante, caracterizados por palpitaciones que se presentaban por accesos y que las dejaban sin aliento. Bouillaud señalaba que el corazón latía en completa anarquía, presentado una verdadera ‘locura cordis’, que se acompañaba de disnea o anélitos. La enferma, al sentir estas molestias, llevaba la mano al pecho como queriendo sostener el corazón que parecía querer escapar al exterior.
Esta agitación del corazón se transmitía a todo el sistema vascular, lo que notaban en el pulso que se aceleraba, aumentando notablemente su frecuencia.
Meige que estudió con detalle este síndrome decía que ‘la emoción amorosa se traducía por trastornos cardiovasculares y fenómenos vasomotores”.
Las cefaleas eran frecuentes, así como las neuralgias de localizaciones muy diversas, pero sobre todo, las migrañas. En algunos cuadros de la época se puede ver cómo la paciente tiene un emplasto aplicado sobre la cabeza, las sienes o la frente, lo que constituía el remedio universal en estos casos.
Los dolores de muelas eran también frecuentes. En España tenemos un refrán que hace referencia a esta relación entre dolor de muelas y amor: ‘dolor de muelas, mal de amores’. En estos casos se usaban los emplastos de mástic.
Los trastornos digestivos eran constantes: anorexia, inapetencia. También se presentaba perversión del apetito, la llamada ‘pica’ o ‘malacia’, con especial predilección por las bebidas ácidas, el limón especialmente. El organismo, sabiamente, pedía lo que le faltaba, vitamina C.
Trastornos del aparato genital, trastornos menstruales eran constantes.
En cuanto al tratamiento, decía Sauvages, que hay ciertas plantas cuya virtud es funesta al amor, como la ruda (Ruta graveolens) que se utilizó mucho y aún se usa en muchas partes de Europa y América contra las crisis de histeria así como abortivo peligroso y el alcanfor (Laurus camphora) utilizado como cardiocinético. A pesar de ello, creía Sauvages que ‘el amor se cura con hierbas’ (Amor est curabilis herbis).
Como tratamiento prescribía ‘un régimen sobrio y refrescante de lacticinios, tisana de cebada, raíces de nenúfar, semillas de Agnus castus, ejercicios corporales, distracciones sanas y viajes’. Prohibía todo cuanto podía agravar el mal, tal como las carnes, los vinos generosos, los alimentos con especias.
Pero, el mejor remedio era… el matrimonio. Como dice el aforismo hipocrático “Nubat illa et malum effugiet“. El matrimonio y sobre todo, el embarazo, que ejercía una influencia muy beneficiosa en las clorosis.
Meige menciona el párrafo de Molière en su obra teatral Le Médecin malgré lui que dice en el acto segundo: ‘Todos estos médicos no harán nada mejor que el agua clara y vuestra hija necesita algo mejor que el ruibarbo o el sen y es que un marido será el mejor emplasto que cure todos los males de esta joven’. Probablemente por estas razones se llamó a la clorosis ‘santa enfermedad’ porque se presentaba solamente en las vírgenes. Era más frecuente en los países húmedos y fríos como es el caso de los Países Bajos.
Otro signo de clorosis era la constipación o estreñimiento. En aquella época se usaban los clísteres que estaban en su apogeo como terapéutica y los laxantes. Y como de costumbre se sangraba a las pobres pacientes, lo que por regla general empeoraba el mal, empobreciéndolas más en glóbulos rojos, bien escasos ya en las clorosis con anemia ferropénica. Además el médico inspeccionaba de visu et odoratu el aspecto de los humores que salían de la enferma.”

No es de extrañar que don Gregorio Marañón dedicara también su atención al estudio de la clorosis. Decía el gran maestro:

“La clorosis es un ejemplo único en la Historia de la Medicina; el de una enfermedad de inmensa extensión, no sólo entre los médicos, sino entre el vulgo, que de repente, desaparece casi en absoluto. Y no fue una extinción porque se haya llevado a cabo una lucha específica contra ella, como ha ocurrido con la viruela, la fiebre amarilla u otras. La clorosis ha desaparecido ‘mágicamente’.”

Precisamente a Marañón se refiere el Profesor Reverte Coma en el final este artículo suyo que venimos transcribiendo, y apunta:

“Seguía diciendo Marañón: ‘Esta enfermedad ha figurado en millones de diagnósticos de los médicos clásicos. Ha influido mucho en la vida de la mujer -y por tanto del hombre- durante varios siglos, ha enriquecido a tantos farmacéuticos y propietarios de aguas minerales, ha hecho exhalar tantos suspiros a tantos jóvenes enamorados y movido la inspiración de poetas… ¿pero, ha existido realmente?’

Citada ya por Hipócrates, ‘será en el siglo XVII cuando Varandal o Varandaeus, de Montpellier, la bautiza en 1620 con el nombre de clorosis’. Todos los libros de Patología han dedicado muchas páginas a esta enfermedad que se presenta en las jóvenes vírgenes y que desaparece al casarse o madurar.

Sin embargo, la civilización moderna terminó con la enfermedad. Los grandes clínicos del siglo XX están de acuerdo en afirmar que ya no se encuentran casos de esta enfermedad, y que para enterarse de lo que era hay que buscar en los libros antiguos. Todavía se veían casos en la primera decena del siglo XX. Marañón, Pittaluga y otros hematólogos, encontraron esta enfermedad diagnosticada muchas veces a través de anemias hipocrómicas asociadas con trastornos menstruales. Sin embargo, no tenían todas las características descritas por los clásicos, por lo que comenzaron a llamarla ‘pseudoclorosis’. Posteriormente, cuando los medios de diagnóstico mejoraron, los diagnósticos fueron más precisos, haciéndose aparentes diversas infecciones latentes que actuaban sobre el sistema hematopoyético, especialmente sobre el metabolismo de la hemoglobina. Ejemplo de esto fué la tuberculosis. Así es muy probable que muchas de las enfermedades calificadas de cloróticas fuesen tuberculosis con sus febrículas vespertinas que eran diagnosticadas de ‘fiebres cloróticas’ por Wunderlich, al decir de Marañón. Se hablaba incluso de una ‘tos clorótica’ que no era más que la tos de los tuberculosos, todo lo cual se acompañaba de síntomas neurovegetativos. Estudios minuciosos demostraron que la tuberculosis afectaba con mucha frecuencia al aparato genital, especialmente a los ovarios.

Marañón cita una experiencia dolorosa de los comienzos de su vida profesional en relación con esta enfermedad: ‘Yo no podré olvidar nunca, dice, el caso de una muchacha de l6 años, hermana de un compañero de estudios, a la que vi apenas terminados aquéllos, con el entusiasmo de las primeras experiencias profesionales. Estaba anémica, con el tono alabastrino típico. Su menstruación era escasa. Apenas tosía un poco. Entonces, todavía no se hacía el examen radioscópico sistemático del tórax, que seguramente nos hubiera descubierto lesiones que no denunciaba la exploración clínica a nuestro oído aún poco experto. Tenía una anemia hipocrómica que decidió nuestro diagnóstico de clorosis. Pocos meses después, esta clorótica, llena de interés y de belleza, moría de una granulia. En el pesar que me produjo este fracaso, está tal vez, el germen del estudio de hoy, hostil, creo que justamente a la clorosis’.

Otras muchas cloróticas encerraban focos de croniosepticemia (en amígdalas, oídos, dientes, sinusitis), de endocrinopatías (insuficiencias ováricas o disfunciones ováricas de diversos grados) muy relacionadas con la anemia hipocrómica.

Marañón relaciona la frialdad de las manos de las cloróticas descritas por los médicos de su tiempo con la mano hipogenital o acrocianosis.

También las afecciones del tiroides podían ocasionar sintomatología clorótica por su relación con el metabolismo de la hemoglobina, como las alteraciones de las cápsulas suprarrenales (hipofunciones corticales), que se acompañan de pigmentaciones anormales, discromías. Por supuesto, la alimentación deficiente o incorrecta podía ocasionar alteraciones cloróticas.

Por todo lo expuesto, Marañón negaba a la clorosis la calidad de entidad nosológica que durante siglos se le dio. Para él no existió nunca la ‘clorosis verdadera’ a pesar de lo que habían dicho [notables autores]. ‘La clorosis, dice tajantemente Marañón, fué una verdadera invención literaria, netamente romántica, un ente fantástico en la Patología’. De febris amativa morían Raquel y la Julia de Lamartine, la Mimí de La Bohème. La palidez de la mujer se interpretaba como virginidad que volvía locos de amor a los hombres.

Recuerda Marañón la comedia de Lope de Vega, El acero de Madrid y la canción en la que se repite aquello de: ‘Niña del color quebrado, o tienes amor o comes barro’. Las jóvenes cloróticas acudían por las mañanas a beber de la fuente ferruginosa de la Casa de Campo de Madrid.

Así, la clorosis y su origen o consecuencia podemos hoy incluirlos en la mitología de la Patología Médica, entre los objetos de Museo.

Y eso a pesar de que haya sido motivo de inspiración para tantos poetas y especialmente pintores que reflejaron en sus lienzos, no las enfermas de ‘mal de amor’ sino a las tuberculosas de su tiempo que también tuvieron derecho a enamorarse de amores imposibles. A pesar de todo todavía existe el ‘mal de amor’. Como se dice de las brujas en Galicia, ‘haberlo, haylo’.

Existió o -como apunta el sabio Marañón– no existió el mal de amor y fue sólo una invención literaria que representaron los pintores con gran éxito de ventas… Lo cierto, es que a finales del siglo XIX, en esta España nuestra, Vicente Palmaroli pinta el mal de amor pero sustituyendo al médico por el fraile. Un fraile, eso sí, que en un alarde de intrusismo profesional toma el pulso a la joven enferma.

Vicente Palmaroli (1834-1896).

Vicente Palmaroli (1834-1896). “Mal de Amores” (1878). Colección Particular

Algunos años más tarde, ya a principios del siglo XX, en 1912, el maestro Francisco Pradilla todavía trata sobre el tema; pero esta vez no es médico ni fraile quien se acerca para sanar a la muchacha enferma, sino un joven músico con su theorbo… Acertada elección del ilustre pintor aragonés: porque es incuestionable el efecto curativo de la música. 

Francisco Pradilla (1848-1921).

Francisco Pradilla (1848-1921). “Mal de Amores” (1912). Óleo sobre lienzo. 265 x 160 cm. Colección particular

A propósito de la música, mientras redactaba esta entrada escuchaba yo la canción de Gianni Bella, la famosa De amor ya no se muere, también en la versión de Sergio Dalma. Pero sobre todo, escuchaba una y otra vez el precioso madrigal Si dòlce è’el tormento, de Claudio Monteverdi (no dejen de ver el estupendo post que le dedica José Luis en su blog Ancha es mi casa), un madrigal que -como apunta nuestra amiga Hesperetusa– “lleva en sus palabras todos los temas del amor cortés de cinco siglos atrás”. Lo inserto a continuación en la peculiar y prodigiosa voz de Philippe Jaroussky.

Enlaces de interés

Gonzalez-Crussi F. (2015) : “Lovesickness in art and medicine“. Hektoen International, 7(3).

Reverte Coma, J. M. (s.f.): “El mal de amor”.

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Goya y su médico, el doctor García Arrieta.

Goya y su médico, el doctor García Arrieta.

“Nada hay más fundamental y elemental en el quehacer del médico que su relación inmediata con el enfermo; nada en ese quehacer parece ser más permanente.”

El profesor Laín Entralgo escribió estas palabras en su libro La relación médico-enfermo. Historia y teoría, publicado en 1964. Desde entonces, dicha relación ha cambiado más que durante los veinticinco siglos anteriores. La enorme transformación experimentada por los servicios públicos de salud, el trabajo en colaboración entre los distintos profesionales sanitarios, la proliferación de medios técnicos cada vez más avanzados, la necesaria información al paciente para que pueda tomar sus propias decisiones, han transformado la antigua relación paternalista en otra, regida por el “principio de autonomía”, en la que el médico propone pero el paciente dispone. Sin embargo, aunque pueda parecer que no es fácil, hoy como ayer, en esa relación que se establece entre el médico y el paciente debe existir una “amistad”, entendida como un afecto -según el Diccionario de la Lengua Española- “compartido con otra persona, que nace y se fortalece con el trato.” “Más allá de todo doctrinarismo -apostilla Laín– el buen médico ha sido siempre amigo del enfermo, de cada enfermo.”

Un precioso testimonio pictórico de esa amistad entre un paciente y su médico nos la ofrece don Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) cuando se representa a sí mismo atendido por su médico, el doctor don Eugenio García Arrieta (1770-c.1820).

Francisco de Goya (1746-1828). Autorretrato con el Dr. Arrieta (1820) Óleo sobre lienzo. 114,62 x 76,52 cm. Minneapolis Institute of Arts. Minnesota

Francisco de Goya (1746-1828). Autorretrato con el Dr. Arrieta (1820)
Óleo sobre lienzo. 114,62 x 76,52 cm.
Minneapolis Institute of Arts. Minnesota

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A finales de 1819, Goya, que ya superaba los setenta años de edad, sufrió una grave enfermedad de la que tenemos noticia, fundamentalmente, por la pintura que él mismo nos dejó como muestra de agradecimiento al médico que lo atendió: el doctor Arrieta. Se ha especulado bastante sobre cuál fue esa enfermedad. Las hipótesis más probables nos hablan de una afección cerebrovascular o de una patología infecciosa. Así, por ejemplo, el profesor García-Conde Gómez dice:

Goya debió sufrir entonces, como en épocas posteriores, crisis de insuficiencia cerebrovascular transitoria como fondo de una ateromatosis generalizada. La medicación que D. Eugenio García Arrieta le administra en el cuadro debe ser valeriana…”

En cambio, el profesor Gómiz León, nos recuerda la posible etiología infecciosa y afirma:

“Según documentos que permanecieron en poder de los descendientes de Arrieta, se habla en ellos de fiebres tifoideas (tabardillo), y que Goya presentó cefalea, fiebre alta, delirios y parálisis parcial.”

Posiblemente, nunca sabremos con certeza cuál fue la enfermedad que, por aquellas fechas, llevó a Goya muy cerca de la muerte. De lo que no hay duda es del testimonio de agradecimiento y amistad que el propio pintor dejó escrito de su puño y letra en el cuadro:

“Goya agradecido a su amigo Arrieta por el acierto y esmero con que le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida a fines del año 1819 a los setenta y tres años de su edad. Lo pintó en 1820.”

El artista se retrata a sí mismo moribundo, pálido, con la boca entreabierta y la mirada extraviada; aunque aferrándose a la vida como a la blanca sábana que le cubre hasta la cintura. Él, que como tantos otros literatos y pintores del Antiguo Régimen había satirizado a los profesionales de la medicina en algunas obras anteriores, se muestra ahora apoyado en su médico amigo, el doctor Arrieta, a quien pinta tratándole con humanidad pero no exento de firmeza en su oficio, sosteniéndole mientras le ofrece un vaso con la medicina que ha de tomar. Tras ellos, en el fondo oscuro, se vislumbran tres rostros que han sido objeto de las más diversas interpretaciones: desde que podían ser familiares y sirvientes hasta -y ésta es la más frecuente- que se trataba de las mismísimas Parcas… Hay, también, quien considera este cuadro como un exvoto laico que Goya ofrenda a su médico al tener conocimiento de su muerte.

Sobre Eugenio García Arrieta no es mucho lo que podemos decir. Se sabe que nació en Cuéllar (Segovia), el 15 de noviembre de 1770; que ejerció la medicina en Madrid, donde llegó a atender a una distinguida clientela; que era hermano del escritor Agustín García Arrieta, primer director de la Biblioteca de la Universidad de Madrid; y que, en 1820, poco después de haber atendido a Goya, fue comisionado por el gobierno español para estudiar “la peste de Levante” en las costas de África, donde seguramente falleció. Todo indica que el anciano paciente sobrevivió ocho años a su amigo médico, a pesar de sus enfermedades y de ser veintitrés años mayor que él.

Como homenaje a los dos, el pintor y el médico, acabamos en esta ocasión con otras pinturas de Goya y las notas de un músico italiano que comprendió como pocos el carácter español: Luigi Boccherini (1743-1805).

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REFERENCIAS:

GARCÍA-CONDE GÓMEZ, F. J. (1994): La estimación social del médico en relación con su eficacia. Discurso leído en la solemne sesión inaugural del curso académico 1994, celebrada el día 11 de enero. Madrid, Instituto de España, Real Academia Nacional de Medicina: 8.

GÓMIZ LEÓN. J. J. (2007): “Goya y su sintomatología miccional de Burdeos, 1825”. Arch. Esp. Urol. 60, 8: 923. [Disponible en: http://scielo.isciii.es/pdf/urol/v60n8/historia8.pdf; consultado el 24 de mayo de 2015]. 

LAÍN ENTRALGO, P. (1983): La relación médico-enfermo. Historia y teoría. Madrid, Alianza: 19.

LÁZARO, J. y GRACIA, D. (2006): “La relación médico-enfermo a través de la historia”. An. Sist. Sanit. Navar. 29 (Supl. 3): 7-17.

WINKLER, M. G. (1998): “Goya Attended by Dr. Arrieta”. Literature, Arts and Medicine Database. [Disponible en:  http://medhum.med.nyu.edu/view/10321; consultado el 24 de mayo de 2015].

Contra la difteria

Contra la difteria

En 1904, tres o cuatro años antes de que el médico pintor, el radioterapeuta Georges Chicotot, realizara su autorretrato en uno de los primeros intentos de curar el cáncer de mama mediante los rayos X (el cuadro que veíamos en la entrada anterior), pintó otra de sus obras más famosas, Le tubage, un cuadro de tema pediátrico, sobre el tratamiento de la difteria.

La difteria está causada por una exotoxina de carácter proteico producida por Corynebacterium diphteriae y se caracteriza por la aparición de falsas membranas (pseudomembranas) muy adherentes que se forman principalmente en las superficies mucosas de las vías nasales y digestivas superiores. La localización más grave se localiza a nivel de la laringe donde, como consecuencia de la obstrucción por las membranas, se producen alteraciones en la voz, disnea y cianosis, pudiendo desencadenar consecuencias fatales si no se instauran medidas oportunas.

Georges Chicotot (1868-1921). "Le tubage" (1904).  Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris

Georges Chicotot (1868-1921). “Le tubage” (1904). Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris

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La escena transcurre en el entonces muy nuevo (fue inaugurado en 1901) y todavía en activo Hospital Bretonneau, de París. En el centro de la imagen vemos al Dr. Albert Josias (1855-1906), autor de un famoso libro sobre Thérapeutique infantile, publicado en 1896 (y traducido al español por el Dr. José Chiarri Gómez con el título de Terapéutica de las enfermedades de la infancia, editado en Valencia el año 1902). Con objeto de evitar la traqueotomía, una técnica mucho más agresiva, el Dr. Josias está practicando la intubación a un niño que sufre difteria para impedir que muera por asfixia. Un niño sentado sobre las rodillas de una enfermera mientras el Dr. Toffemer, ayudante de Josias, le mantiene inmóvil la cabeza; aunque el niño aparenta estar demasiado tranquilo para la gravedad de la enfermedad que padece y para lo que le están haciendo… Todo ello bajo la mirada interesada y atenta de otros siete médicos (quizás, algunos de ellos todavía estudiantes de Medicina). Mientras tanto, a nuestra derecha, otro médico está preparando la inyección de suero antidiftérico que había descubierto el Dr. Émile Roux en 1894. Ese sería el tratamiento que lograría salvar la vida del niño.

Casi un siglo antes de que Chicotot pintara el cuadro que acabamos de comentar, don Francisco de Goya pintó este otro que ahora vemos:

Francisco de Goya y Lucientes.  (1746-1828). "El Garrotillo" .Anterior a 1821. Colección Araoz. Madrid

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). “El Garrotillo” . Anterior a 1821. Colección Araoz. Madrid

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Como dicen los doctores Ortiz y Mussat:

Este cuadro “…cuyo título original aludía al episodio del hurto de las longanizas recogido en el Lazarillo de Tormes, sería años más tarde rebautizado por el doctor Gregorio Marañón como el “garrotillo”, nombre con el que se conocía popularmente a la difteria. De la misma manera que el garrote provoca la compresión del cuello, la difteria producía una asfixia lenta por lo que a la enfermedad, en España, se le acabó asociando con esta manera de ejecución. “

Y añaden:

“Posiblemente el pintor se basase en la observación de una práctica bastante común en aquella época. Los adultos intentaban arrancar las membranas con los dedos ante la desesperación que debía provocar contemplar la lenta agonía de los niños, principales víctimas de la infección.”

Georges Chicotot y el nacimiento de la radioterapia

Georges Chicotot y el nacimiento de la radioterapia

Sólo habían pasado unos meses desde que Wilhelm Conrad Röntgen descubriera los rayos X, a finales de 1895, cuando los médicos de la época comenzaron a estudiar las aplicaciones del descubrimiento del físico alemán, entusiasmados con las extraordinarias posibilidades que ofrecía tanto para el diagnóstico como para el tratamiento. No sólo tenían ahora la posibilidad de ver el interior del cuerpo humano –del cuerpo humano vivo- mediante la radioscopia y la radiografía, facilitando el diagnóstico; sino que esos rayos eran capaces de destruir los tejidos enfermos, en concreto los tumores cancerosos, naciendo así la radioterapia. Uno de los primeros radioterapeutas fue Georges Chicotot (1868-1921), el señor de la chistera por el que se preguntaba en la entrada anterior, como enseguida apuntaron con acierto nuestros amigos euclides59 y Tú Lisa, yo Conda. Un personaje de gran interés para la historia de la relación entre la medicina y el arte, este Chicotot, porque fue primero pintor y luego médico, conjugando admirablemente ambas vocaciones a lo largo de su vida. Y en ambas destacó.

Georges Chicotot se apasionó por la anatomía durante sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de París, hasta el punto que decidió comenzar los estudios de Medicina en 1892. No abandonó la pintura, exponiendo regularmente –al menos- hasta 1913. Pero, tras finalizar la carrera de Medicina, en 1899, empieza a ejercer en el Hospital Broca, donde llegaría a ser jefe del laboratorio de radiología en 1908.

Un año antes, en 1907*, el médico pintor nos ofrece un testimonio científico y artístico sobre la forma en que se realizaba un acto médico en su recién nacida especialidad: el tratamiento del cáncer de mama mediante los rayos X. Le vemos a él mismo, a la derecha del cuadro (que se encuentra en el Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris), vestido con su bata blanca pero sin quitarse ese sombrero de copa que tanto llama la atención… Parece que no era por despiste, ni mala educación, ni para darse importancia, ni por coquetería (como en algún lugar he leído) sino –simplemente- porque era costumbre entonces llevarlo puesto.

Georges Chicotot (1868-1921). Primeros ensayos del tratamiento del cáncer mediante la radioterapia (1907). Musée de l'Assistance Publique - Hôpitaux de Paris

Georges Chicotot (1868-1921). Primeros ensayos del tratamiento del cáncer mediante la radioterapia (1907). Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris

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Chicotot mira atentamente el reloj que lleva en su mano izquierda para controlar el tiempo de exposición, mientras que con esa especie de soplete encendido que porta en la izquierda controla la dosis de radiación que emite una bombilla radiógena situada en el interior de un tubo de Crookes al que se aplica un elevado voltaje eléctrico para producir los rayos X que incidirían directamente, a través de un cilindro hueco de vidrio sobre la mama de la enferma, que con los ojos cerrados recibe su tratamiento, la “operación radiológica” como se decía entonces. No hay mamparas ni cabinas emplomadas, ni gafas, ni guantes, ni delantales… Los medios de protección radiológica empezarían a utilizarse unos años después, en Alemania. No fueron obligatorios hasta 1922. En 1921, con 53 años de edad, fallecería Georges Chicotot, el médico pintor o pintor médico, como la mayoría de los primeros radiólogos: a consecuencia de la sobreexposición a las radiaciones.

*Aunque siempre se data este cuadro en 1907, a mí me parece ver bajo la firma del autor el año 1908 (será que no veo bien).

Referencia bibliográfica:

NARDIN, Anne (s.f.): “Naissance de la radiothérapie”. En: 1643-1945 L’Histoire par l’image. Disponible en: http://www.histoire-image.org/site/oeuvre/analyse.php?i=528; consultado 7 Febrero 2015.

Enlace de interés (gracias a Tú Lisa, yo Conda):

1907: Autoportrait du Docteur Chicotot (peinture)

Henry Tonks (1862-1937): el cirujano que se hizo pintor y pintó los rostros del horror de la guerra

Henry Tonks (1862-1937): el cirujano que se hizo pintor y pintó los rostros del horror de la guerra

Preparando la entrada anterior sobre Gassed, el impresionante testimonio de John Singer Sargent sobre la Primera Guerra Mundial -un cuadro sobre el que quería tratar desde hace tiempo pero que ha tenido que esperar hasta ahora, al cumplirse el centenario del inicio de la Gran Guerra– me he encontrado por casualidad con una historia que no podía ser más interesante para un blog como éste y en estas fechas. La historia de un cirujano inglés que abandonó el ejercicio de la medicina para dedicarse por completo a la pintura, hasta que la Guerra volvió a unir ambas profesiones: Henry Tonks. Él fue el compañero de Sargent en su viaje a los campos de batalla de Francia, enviados por el gobierno británico para plasmar en sus lienzos lo que vieran alli. Aunque como caricaturista que era también, Tonks aprovechó la ocasión para dejarnos un dibujo del maestro Sargent en plena labor…

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Henry Tonks (1862-1937). John Singer Sargent painting (1918)

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Henry Tonks nació en Solihull, en la región inglesa de West Midlands, el 9 de abril de 1862. Estudió Medicina en el Royal Sussex County Hospital (1882-1885) y en el London Hospital (1885-1888). Con más vocación docente que por la práctica médica, pronto dejó el ejercicio profesional para dar clases de Anatomía en el London Hospital y, enseguida, daba clases también de su auténtica pasión, la pintura, en la Slade School of Fine Art, de Londres, para acabar dedicándose plenamente al arte poco tiempo después.

Pero la Primera Guerra Mundial haría que el profesor de arte, con más de cincuenta años, se reencontrara con su antigua profesión. Al principio como camillero o en las ambulancias de la Cruz Roja británica, o ayudando en su labor a los cirujanos militares… De aquella época data una de sus obras más conocidas: A Saline Infusion (1915).

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Henry Tonks (1862-1937). Saline Infusion: An incident in the British Red Cross Hospital, Arc-en-Barrois, 1915. Imperial War Museum, Londres.

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A Saline Infusion (o más exactamente Saline Infusion: An incident in the British Red Cross Hospital, Arc-en Barrois, 1915) es un dibujo al carboncillo que muestra el momento en el que se le está administrando una solución salina a un herido. La representación del sufrimiento del paciente no puede ser más evidente -a pesar de lo diluido de la escena- mientras dos médicos y una enfermera intentan aliviar su dolor. Xavier González Cuadra, que trata ampliamente sobre la vida y la obra de Henry Tonks en su blog La Gran Guerra 1914-1918 (y a quien seguimos en buena parte de esta entrada) apunta que los críticos ven en el herido “un gesto asimilable a las líneas de las deposiciones de Cristo de los pintores barrocos” y hablan de la admiración que sentía Tonks por pintores como Velázquez y Rubens. Pero lo cierto es que este dibujo -añade González Cuadra– “provoca en el espectador un natural sentimiento de compasión por el herido y su sufrimiento.” Estamos, en definitiva, ante una obra muy distinta a la mayoría de las que se realizaron en los inicios de la Guerra como, por ejemplo, The First Wounded, London Hospital, August 1914, de John Lavery.

(c) Rosenstiel's; Supplied by The Public Catalogue Foundation

John Lavery (1856-1941). The First Wounded, London Hospital, August 1914. Dundee Art Galleries and Museums

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La pintura del irlandés Lavery muestra una sala de hospital con heridos convalecientes en una actitud relajada y el primer plano lo ocupa una enfermera que cura cuidadosamente a un joven soldado escocés, sin aparente expresión de dolor. La obra, con clara intención propagandística, muestra el merecido reposo del soldado, el descanso del guerrero -como una especie de premio, aunque haya caído herido- después de haber cumplido con su deber. En cambio, el convulso y doliente herido de Tonks refleja la cruda realidad de la guerra: el sufrimiento.

A principios de 1916 Henry Tonks se incorporó al Royal Army Medical Corps con el grado de teniente, desempeñando labores estrictamente médicas; pero muy pronto, medicina y arte volvieron a confluir en su vida, en cuanto comenzó a colaborar con el cirujano Harold Gillies, pionero de la Cirugía Plástica y Reparadora. Como buen anatomista, y mejor dibujante, Tonks emprendió la dura tarea de retratar a los pacientes que atendía Gillies, los cuales sufrían terribles heridas en el rostro. El objetivo era captar hasta los mínimos detalles de esas heridas. Los dibujos de los llamados “guesules cassées” permitían preparar las intervenciones quirúrgicas, observar la evolución de las heridas y su posterior recuperación.

El mismo Tonks, escribía lo siguiente cuando iniciaba su trabajo con Harold Gillies:

“I am doing a number of pastel heads of wounded soldiers who have had their faces knocked about. […] A very good surgeon called Gillies is undertaking what is known as the plastic surgery necessary. It is a chamber of horrors but I am quite content to draw them, as it is excellent practice. One poor fellow… as the DCM. A large part of his mouth has been blown away. He is extremely modest and contented. I hope Gillies will make a good job of him.”

A continuación podemos ver dos de esos retratos que Tonks realizó. Ambos son del mismo soldado herido en la cara, antes y después de ser intervenido quirúrgicamente por Gillies.

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Henry Tonks (1862-1937). Retrato de un soldado herido antes del tratamiento. Pastel. 1916-1917. (C) The Royal College of Surgeons of England

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Henry Tonks (1862-1937). Retrato de un soldado herido después del tratamiento. Pastel. 1916-1917. (C) The Royal College of Surgeons of England

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La colaboración entre Tonks y Gillies duró hasta bien estrado el año 1918, y tuvo su sede en el Queen’s Hospital de Sidcup donde se estableció una unidad especializada en reconstrucción facial.

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Henry Tonks en su despacho del Queen’s Hospital, Sidcup, 1917. (C) The Royal College of Surgeons of England

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A lo largo de esos meses de trabajo, el artista -antes cirujano- realizó más de sesenta retratos al pastel que actualmente se conservan en los archivos de The Royal College of Surgeons of England. Pero Tonks nunca consideró esos retratos como obras de arte, sino como un trabajo estrictamente científico. De hecho -según el ya citado González Cuadra– “…Tonks se disgustó profundamente cuando vió exhibida su obra en las paredes del Cambridge Hospital en Aldershot. La protección [de la] intimidad de sus pacientes, the poor ruined faces of England como les llamaba, influyó más que su negativa a creer que su obra era arte.”

El 2 de julio de 1918, Henry Tonks emprendió su viaje a Francia junto a John Singer Sargent, a instancias del gobierno británico, para dejar testimonio en sus lienzos de sus respectivas visiones de la guerra. Sargent pintó su colosal Gassed, que ya vimos en la entrada anterior pero reproduzco ahora de nuevo por si alguien no lo ha visto todavía (se puede ampliar pulsando sobre la imagen).

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John Singer Sargent (1856-1925). Gassed (1919). Imperial War Museum. Londres

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Tonks, por su parte, presentó An Advanced Dressing Station

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Henry Tonks (1862-1937). An Advanced Dressing Station in France, 1918. Imperial War Museums. Londres

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Dejo la palabra, de nuevo, a González Cuadra:

“… An advanced dressing station no fue fruto de una iluminación o de inspiración: fue el resultado de numerosos croquis y estudios tomados en los alrededores de los hospitales de campaña cercanos a Bailleaument. Tonks aclaró en una carta que le resultaba imposible tomar una instantánea de un lugar como un hospital de campaña en pleno frenesí. El ambiente imperante de dolor, sufrimiento, trasiego y muerte no le permitían captar un sólo momento. La escena reflejada en su An advanced dressing station, France 1918, confiesa Tonks, fue el resultado de diferentes tomas de diversos lugares y momentos. Por una carta […] se puede deducir que el espectáculo que ofrecía un hospital de estas características no invitaba precisamente a pintar. En otra carta […] confesaba que había visto suficiente dolor y sufrimiento para llenar varias vidas. Por los que le conocieron, parece que el viaje que hizo Tonks al frente durante 1918 fue de todo menos artístico. Los mismos parecen coincidir en señalar dos razones o causas en la apatía artística de Tonks. Por un lado, parece que la figura de Sargent, el ya consagrado maestro, imponía un gran respeto a Tonks, e incluso un ligero complejo. Otro factor pudo haber sido la propia vertiente de Tonks como médico. Es muy probable que la reiterada contemplación de escenas y cuadros de dolor de los soldados yacentes y moribundos despertase en Tonks su vertiente médica y que su yo más artístico quedase en un segundo plano. El hecho final es que su obra tuvo una gran acogida por parte de la crítica durante su primera exhibición en diciembre de 1919 en la Royal Academy. La crítica fue unánime con el veredicto. Se trataba, sin duda, de una gran obra que mostraba los horrores de la guerra y sus consecuencias de una forma muy plástica. El cuadro, sin embargo, no tenía una carga dramática como los de Sargent [y otros]. Las escenas estaban perfectamente descritas, pero había en ellas un ausencia de algo trágico, como si el espectador del momento hubiese estado más pendiente de la descripción del momento que de su propio sentir como parece que fue el caso.”

Tras la guerra, Henry Tonks, el cirujano que abandonó su profesión para hacerse pintor, pero que -por las circunstancias de la época- le correspondió retratar el horror de la guerra, volvió a impartir clase como profesor de arte en la Slade School of Fine Art, hasta su jubilación en 1930. Falleció en su casa de Chelsea el 8 de enero de 1937. Al menos no se enteró de que el mundo giraba sin pausa hacia un horror aún mayor.

 

Mesmer y Mozart

A large gathering of patients to Dr. F. Mesmer's animal

Pacientes recibiendo tratamiento en París mediante el “magnetismo animal” de Mesmer. Autor desconocido. Aguafuerte en color (c. 1785). Wellcome Library, Londres

La historia de las relaciones entre médicos y artistas contiene páginas que se pueden calificar, como mínimo, de curiosas. Ese es el caso de la relación que existió entre uno de los médicos más famosos y controvertidos del siglo XVIII, Franz Anton Mesmer (1734-1815), el creador de la teoría delmagnetismo animal, y uno de los más grandes genios de la música de todos los tiempos, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Mozart conoció a Mesmer cuando todavía era un niño, pero un niño de 12 años capaz de componer una ópera. Veintidos años después. en 1790, el nombre y la terapéutica de Mesmer aparecerían en otra de sus obras más conocidas, la opera buffa Cosi fan tutte.

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Franz Anton Mesmer (1734-1815). Autor desconocido. Óleo sobre lienzo 51 x 41 cm. Wellcome Library, Londres

Mesmer nació en la aldea de Iznang (Suabia) en la actual Alemania. Estudió Medicina en Viena. En 1766 hizo pública una disertación con el título De planetarum influxu in corpus humanum, en la que trataba sobre la influencia de la luna y los planetas en el cuerpo humano y en sus enfermedades. Sin embargo, lo que le haría famoso sería la doctrina del magnetismo animal, con su correspondiente método terapéutico. En la página de Historia de la Medicina del Instituto Químico Biológico se explica así:

“…a raíz del conocimiento que tuvo Mesmer de la curación de una paciente […] gracias a un imán, elaboró la teoría del ‘magnetismo animal’. [Él] creía en la existencia de un fluido magnético que podía ser traspasado de una persona a otra mediante la imposición de manos o friegas. Al principio utilizaba un imán, pero posteriormente empleó las manos y a veces ni siquiera tocaba a los pacientes, mujeres por regla general. Dicha imposición o pases provocaban en los pacientes crisis de histeria con convulsiones, espasmos [y] temblores, seguidos de una remisión total o parcial de los síntomas.

Inicialmente, su labor fue objeto de reconocimiento por sus colegas, adquiriendo Mesmer una gran fama y siendo incluso llamado a Munich por el Elector de Baviera […] El Consejero de la Academia de Ausburgo [sic] escribe que ‘…lo que ha conseguido aquí con diversas enfermedades hace suponer que le ha arrebatado a la naturaleza uno de sus más misteriosos secretos…’. Posteriormente, sus éxitos y sus procedimientos un tanto teatrales comienzan a granjearle las envidias y odios de sus colegas. El caso de […] María Teresa de Paradies [sic], es la gota que colma el vaso. Esta joven ciega tratada en vano por los más prestigiosos médicos vieneses, recupera con Mesmer parcialmente la vista. Sus despechados colegas acusan a Mesmer de superchería y de utilizar [a] la joven, a la que acusan de ser [su] amante. La situación empeora hasta tal punto que Mesmer abandona Viena y marcha a París en febrero de [1777].”

En París el éxito fue inmediato. A su consulta acudía una numerosa clientela, incluyendo muchas damas de la más alta aristocracia francesa, y con ellas -al parecer- la mismísima reina María Antonieta. Eran tantos los pacientes que Mesmer comenzó a realizar lo que podríamos llamar “terapia de grupo”. En YouTube, podemos ver imágenes de esas sesiones tomadas de la película “Mesmer” (1994), dirigida por Roger Spottiswode, con Alan Rickman en el papel protagonista (quien -por cierto- ganó el premio al mejor actor en el Festival de Cine de Montreal, por su interpretación). La sesión de “magnetismo animal” empieza en el minuto 6:14 del primer videoclip y continúa en el segundo.

No es de extrañar, visto lo visto, que -aún en la liberal Corte de Luis XVI- muchos considerasen aquellas reuniones como “una ofensa a la moral pública”, entre ellos el propio Rey (no olvidemos que su esposa, según se dice, era una de las mujeres que partipaban en ellas) y que se nombrara una Comisión Real para estudiar el “mesmerismo” (como luego se conocería lo que su creador llamó “magnetismo animal”) en la que participaron, entre otros, el médico Guillotin, los químicos Lavoisier y d’Arcet, el político y académico Bailly, y el célebre embajador de los Estados Unidos de América y científico interesado en los temas más diversos, Benjamin Franklin. La Comisión dictaminó que no había evidencia de la existencia de un “fluido magnético” -como sostenía Mesmer- sino que las posibles curaciones, si es que las había, se deberían a lo que hoy conocemos como “sugestión”. Mesmer abandonó París y, tras un breve paso por Viena, vivió el resto de su vida -de forma tranquila- en su casa junto al lago de Constanza.

Pero, si la obra médica de Mesmer puede ser discutida, de lo que no cabe duda es de su exquisito gusto musical. Él mismo, músico aficionado, interpretaba y componía para la armónica de cristal que empleaba en sus sesiones terapéuticas. Sin embargo, lo más destacado de su relación con la música es su labor como mecenas de Mozart.

V0027540EL Wolfgang Amadeus Mozart at the age of six years. Photograph

Mozart a los 6 años de edad. Mesmer lo conocería algún tiempo después, a los 12 años. Fotografía de A. Lenisch, de una pintura de autor desconocido. Wellcome Library, Londres

Recién terminada la carrera de Medicina, Mesmer se casó con una viuda rica y se estableció en Viena. Vivía en una espléndida situación, gracias a su esposa, y se dedicó a patrocinar las artes. Mozart pasó casi un tercio de su corta vida viajando. En 1768 estaba en Viena y estrenó su singspiel Bastien und Bastienne en casa de Mesmer.

Veintidos años después, uno antes de su muerte, en 1790, al final del primer acto de su ópera bufa Cossi fan tutte ossia la scuola degli amanti, aparece una clarísima alusión a Mesmer y su particular terapéutica. El argumento completo de la ópera se puede leer con mayor o menor detalle en BlogClásico, el artículo de Silvia Alonso en Mundoclásico.com o la misma Wikipedia. Pero la escena a la que nos referimos se desarrolla en casa de las hermanas Fiordiligi y Dorabella, adonde han acudido disfrazados sus prometidos, los oficiales Ferrando y Guglielmo, para probar y comprobar la fidelidad de sus respectivas novias, y se supone que han muerto por haber ingerido un veneno. Aparecen don Alfonso, auténtico responsable de toda la trama, por ganar una apuesta que ha hecho con los oficiales, y la criada Despina (magníficamente interpretada, en esta ocasión, por la soprano Teresa Stratas) dispuesta a todo, también por dinero, que se hace pasar por un esperpéntico “Doctor en Medicina”: Ecovi il medico!

Modestamente, quiero dedicar  esta entrada al profesor Luis Montiel Llorente, Catedrático de Historia de la Medicina de la Universidad Complutense de Madrid, que es quien -a mi juicio- más y mejor ha estudiado en España la historia del magnetismo animal.

“Luz en Hipocratia”: Exposición de Emma Cano en la Real Academia Nacional de Medicina

Arco iris

Arco iris

Desde el 14 de enero y hasta el próximo 21 de febrero de 2014, Emma Cano expone en la Real Academia Nacional de Medicina (Museo de Medicina Infanta Margarita) su obra “Luz en Hipocratia”, colección particular de la Fundación Dr. Pascual.

Cirujana en el pasillo de quirófano

Cirujana en el pasillo de quirófano

“Luz en Hipocratia” surge por casualidad. La pintora pasa unos días en Cádiz y, en una cena con el Dr. Salvador Pascual, éste la invita a mostrar en imágenes a los pacientes y al personal sanitario de sus hospitales… Para ello pasó dos meses trabajando cada día en el hospital, fotografiando a médicos, enfermeras y pacientes. Y, en mi opinión, Emma Cano ha sabido captar de forma magistral en sus cuadros no solo actos, sino sentimientos.

Ángel

Ángel

El próximo jueves, 6 de febrero, a las siete y media de la tarde, se celebrará en la Real Academia Nacional de Medicina una Sesión Científica Extraordinaria en la que intervendrán el Excmo. Sr. D. Diego Gracia Guillén, médico y filósofo, Catedrático de Historia de la Medicina de la Universidad Complutense de Madrid y Académico de Número, quien hablará sobre “La relación médico-enfermo”, y la propia autora, Dª Emma Cano, que tratará sobre “Una experiencia personal de la enfermedad desde el punto de vista pictórico”. Dejo enlace al folleto de la Real Academia donde, además de anunciar lo relativo a la Exposición y a la Sesión Científica que hemos mencionado, se pueden encontrar otros datos que me parecen de gran interés.

Epidural a una anciana desnuda

Epidural a una anciana desnuda

Para quienes no tengan la posibilidad de ver la exposición en Madrid (la exposición, por cierto, ya se ha mostrado en diversos lugares de España y espero que pueda verse en muchos más), inserto un enlace directo a “Luz en Hipocratia”, en la propia página web de la autora:

Emma Cano (web): “Luz en Hipocratia”

Terminando la tarea en silencio

Terminando la tarea en silencio

Finalmente, mejor que mis propias palabras, les dejo aquí una selección de enlaces donde creo que podrán encontrar información más completa y textos (algunos escritos por la propia pintora) mucho más interesantes que lo que yo pudiera añadir.

Real Academia Nacional de Medicina

Médicos y Pacientes

La Nueva España

Periodismo Humano (con textos de la autora)

Página web de Emma Cano

 

 

De “Guerra y Paz” a la Batalla de Borodinó y el cirujano Larrey

De “Guerra y Paz” a la Batalla de Borodinó y el cirujano Larrey

Nuestro juego de la entrada anterior, en el que se planteaban diversas cuestiones sobre la foto de una bella joven y un vídeo musical, con vals palaciego incluido, fue completado con éxito gracias a la perspicacia de los buenos amigos de este blog. Efectivamente, la joven y bella actriz francesa de lírico apellido artístico, Clémence Poésy, interpretaba a Natasha Rostova (igual que para nuestra amiga Elena Fernández del Valle, para mí Natasha siempre será Audrey Hepburn), la protagonista femenina de Guerra y Paz, la grandiosa novela de León Tolstoi, en una de sus más recientes versiones televisivas. La música es el vals que abre la suite orquestal Masquerade, del armenio Aram Khachaturian. Pero, aunque no sea obligatorio (de hecho procuro que, de vez en cuando, en el más puro estilo letamendiano, no tengan nada que ver) quizás alguien se pregunte -al menos este servidor de ustedes se lo pregunta siempre- si algo de esto guarda relación con la medicina. Y, la verdad, ya sea de forma directa o indirecta, no resulta difícil encontrar relación con la medicina en la mayoría de los casos… Podríamos hablar, por ejemplo, del delicado fototipo de piel de mademoiselle Poésy, que hace necesario, para ella y para todos los que tienen un fototipo semejante, el cuidado habitual de la piel, sobre todo la protección solar constante. Podríamos mencionar también que Tolstoi comenzó a escribir su magna obra cuando convalecía de una fractura en un brazo (es de suponer que no se había roto el de la mano que escribía) tras caerse de un caballo, durante una partida de caza, en 1864. Pero no, no hablaremos de esto (aunque lo dicho, dicho está). La Batalla de Borodinó (1812), que Tolstoi narra con detalle en una de las partes de su novela, será la excusa para referirnos a una de las grandes figuras de la historia de la medicina francesa (y hay muchas), el cirujano de quien Napoleón afirmó que era “el hombre más virtuoso” que había conocido: Dominique Jean Larrey (1766-1842).

Adentrémonos en la Batalla de Borodinó (por suerte, sin miedo a caer heridos o muertos). En 1822, diez años después de que tuviera lugar, el francés Louis-François Lejeune, que también fue general del ejército napoleónico, la pintaba así:

Battle_of_Borodino

No entraremos nosotros en valorar las tácticas de los generales enfrentados, Napoléón (quien, por cierto, sufría de fiebre aquel día) y Kutuzov, ni discutiremos sobre si lo que parecía una victoria francesa fue el inicio de su derrota… De todo esto, yo al menos, no tengo conocimientos para poder hablar. Sin embargo, si podemos apuntar que se trata de una de las batallas más sangrientas y mortíferas de la historia. La estimación de pérdidas varía de forma notable según la fuente. Los franceses aseguraron haber sufrido 28.000 muertos y heridos, incluyendo 48 generales. Otras fuentes situan estas cifras en niveles mucho más altos: 50.000 muertos. Los rusos perdieron -según también las diversas fuentes- entre 38.500 y 58.000 hombres. ¡Terrible!

Ardua, muy ardua debió ser la tarea de los médicos militares de ambos bandos. Cirujanos, en su mayoría, que desarrollaban su labor en pleno campo de batalla, como nos muestra en su cuadro el pintor y general Lejeune. Entre esos médicos militares estaba el propio Cirujano Jefe del ejército de Napoleón, Dominique Larrey, y así nos lo muestra en su cuadro Lejeune (quien, por cierto, debía conocerle personalmente). Acerquémonos a la zona donde los cirujanos están trabajando…

Battle_of_Borodino - copia

Acerquémonos todavía un poco más… (como ya sabemos que para nosotros no hay peligro). 🙂

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Sinceramente, no soy capaz de afirmar si Larrey es el hombre que aparece con la cabeza vendada (herido, por tanto) o el que se la venda. Sí está claro que ambos -entre otros- son médicos o cirujanos ejerciendo su labor en el campo de batalla.

Para saber como era Dominique-Jean Larrey con certeza, disponemos del retrato que le hizo, en 1804, su compatriota Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson.

Anne-Louis Girodet-Trioson Retrato del Barón LarreyDominique-Jean Larrey nació el 8 de julio de 1766 en un pequeño pueblo del sur de Francia, en los Pirineos. Quedó huérfano siendo muy niño. Durante diez años fue el sacerdote de su parroquia quien se encargó de su educación, pero reconociendo en el muchacho grandes aptitudes, a los 13 años lo llevó a Toulouse, con su tío Alexis Larrey, Cirujano Jefe del Hospital Saint-Joseph de la Grave, en esa ciudad. Allí inició su formación médico-quirúrgica, que completó en París, junto a uno de los más grandes cirujanos de la época, Pierre-Joseph Desault (quien más tarde sería nombrado médico del hijo del guillotinado Luis XVI, el cual falleció en extrañas circunstancias, en 1795, mientras estaba cautivo en la prisión de El Temple; corriendo el rumor de que Desault, su médico, murió ese mismo año envenenado por haberse negado a ejecutar los proyectos criminales del gobierno revolucionario contra el heredero del trono francés). Larrey comenzó su ejercicio profesional como médico de la Armada, pero tuvo que desistir por sus continuos mareos; de modo que, tras un tiempo breve como cirujano ayudante de Desault ingresó en el Ejército, donde llegaría a ser Cirujano Jefe de los Ejércitos de Napoleón. Fue él quien creó el transporte de heridos mediante ambulancias, e introdujo los principios de la sanidad militar moderna, realizando los primeros “triajes en el campo de batalla, estableciendo un orden de prioridad para el tratamiento de los heridos independientemente de su rango e incluso del ejército al que pertenecieran… Mucho más habría que añadir sobre esta gran figura de la historia de la medicina y buen hombre que fue Dominique Larrey. Pero, para saber más sobre él, les recomiendo el estudio que le dedicó el profesor José Luis Fresquet -que lo explica mucho mejor que yo- al que pueden acceder directamente en el enlace que inserto a continuación:

José L. Fresquet (2005): Dominique Jean Larrey (1766-1842)

Las “Lecciones de Anatomía” del Dr. Frederik Ruysh

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Jan Van Neck (1634-1714). La lección de anatomía del Dr. Frederick Ruysch (1683)
Óleo sobre lienzo. 141 x 203 cm.
Amsterdam Museum

Con mi sincero agradecimiento para quienes tan amablemente han participado en el juego, identificando el cuadro de donde había tomado el detalle que publicaba en la entrada anterior (tú Lisa, yo Conda, Francisco Javier Tostado, Chus y Jorge Fernández-Alva), me parece oportuno mostrar en ésta la obra completa. Efectivamente, se trata de “La Lección de Anatomía del Dr. Frederik Ruysh, pintada por Jan Van Neck en 1683.

Entre las numerosas “Lecciones de Anatomía” que se pueden encontrar, realizadas durante los siglos XVII y XVIII, fundamentalmente en Holanda (aunque también en otros países), ésta destaca por la particularidad de que se está realizando la disección un recién nacido (un recién nacido que aparenta ser demasiado mayor para serlo realmente), al que se han extraído las visceras abdominales, pero permanece todavía unido por el cordón umbilical a la placenta cuya vascularización parece ser el motivo de estudio. A la disección asisten expectantes cinco caballeros, posiblemente -aunque no los he podido identificar- miembros del Gremio de Cirujanos de Ámsterdam, además del Dr. Ruysh (que aparece con la cabeza cubierta por un sombrero, en razón de su preeminencia) y del propio hijo de éste, Hendrik, quien con el tiempo continuaría la labor de su padre y aquí vemos, en los inicios de su formación anatómica, sosteniendo entre sus manos el esqueleto de otro recién nacido, a modo de referencia para los presentes.

Mucho habría que hablar todavía del Dr. Frederik Ruysch, que nació en La Haya, el 28 de marzo de 1638, estudió en la prestigiosa Universidad de Leiden, y falleció en Amsterdam el 22 de febrero de 1731, a la avanzada edad de 92 años. Dicen que el siglo XVII es el Siglo de Oro de la pintura holandesa y yo creo que podríamos decir los mismo de la medicina, que llegaría a su culmen con Herman Boerhaave (1668-1738). Ruysch fue tan eminente anatomista como botánico. En 1667, cuando todavía no había cumplido los treinta años, fue nombrado praelector (el cargo de mayor relevancia) del Gremio de Cirujanos de Ámsterdam; en 1668, instructor jefe de las matronas de la ciudad, que debían examinarse ante él para poder ejercer la profesión; y, en 1679, forense de los tribunales de la misma ciudad… entre otros muchos nombramientos, honores y distinciones. En otra ocasión hablaremos sobre su curiosa afición (en la que colaboraba con él su hija Rachel, más tarde célebre pintora) que le llevó a relacionarse nada menos que con el zar de Rusia, Pedro el Grande

Sí me parece oportuno, antes de poner punto final a esta entrada, que veamos la otra “Lección de Anatomía” en la que aparece retratado trece años más joven, porque fue pintada por Adriaen Backer en 1670, disecando la región femoral de un cadáver y estudiando, posiblemente, las válvulas de los vasos linfáticos (otro de sus descubrimientos anatómicos), tema sobre el que ya había publicado su Dilucidatio vaivularum in vasis lymphaticis et lacteis, en 1665.

Anatomy_Lesson_by_Dr._F._Ruysch_1670_Adriaen_Backer

Adriaen Backer (c.1635-1684). Lección de Anatomía del Dr. Ruysch (1670)
Óleo sobre lienzo. 168 x 244 cm.
Amsterdam Museum

San Lucas, médico

San Lucas médico

Atribuido a Juan de Sevilla (fl.1401-1435). San Lucas
Museo del Prado. Madrid

El 18 de octubre se celebra en España y otros países la festividad de San Lucas, patrón de los médicos y de los estudiantes de Medicina.

Lucas, al que San Pablo -su maestro en la fe de Cristo– llamó “el médico amado” (1Col 4:14), era de origen griego, natural de Antioquía (en la Turquía actual) que en aquel tiempo formaba parte del Imperio Romano. Su formación médica helenística queda patente -según sus historiadores- en sus escritos conocidos, el tercer Evangelio sinóptico y los Hechos de los Apóstoles. Se dice que también fue pintor, y que llegó a retratar a la Virgen María. Por eso, en la iconografía del santo patrón de los médicos no es raro verle representado, además de con sus atributos como evangelista (el toro, fundamentalmente) como pintor de la Virgen. Médico, escritor, historiador y pintor, se le puede considerar, por tanto, como uno de los primeros médicos humanistas de los que tenemos noticia.

Sin embargo -como han hecho notar el profesor Bureo Dacal y la profesora López Campuzano– “la representación iconográfica de San Lucas como profesional de la medicina es muy escasa.” Por eso, me parece de especial interés la obra que encabeza esta entrada, una pintura al temple sobre tabla, de 161 x 155 centímetros, perteneciente al Museo del Prado, atribuida -aunque no con certeza absoluta- a Juan de Sevilla. La valoración artística de esta tabla goticista que se asoma a un Renacimiento incipiente me gustaría que la hicieran los expertos en arte que se asoman a este blog. Pero, desde el punto de vista médico, no debo dejar de llamar la atención sobre el acto que representa. No es un milagro, como ocurre en tantos y tantos cuadros de “santos médicos”. Aquí San Lucas, utilizando el instrumental quirúrgico que aparece sobre la mesa de trabajo, atiende a los pacientes de su consulta, y lo vemos curando a uno de ellos con esmero -más aún- con amor. Porque, como decía el profesor Laín Entralgo, el acto médico “…es un acto de amor.”(1)

En 1958, la escritora anglo-americana Taylor Caldwell publicó la novela Dear and Glorius Physician, que en español se titularía Médico de Cuerpos y Almas, con Lucas como protagonista. Son más de setecientas páginas, pero merecen leerse.

Buscando información para esta entrada encontré un post sobre San Lucas en el magnífico blog de la doctora Renata Calheiros Viana: Arte Médica. Te lo recomiendo.

Referencias bibliográficas

(1) LAÍN ENTRALGO, Pedro (1964): La relación médico-enfermo. Historia y teoría. Madrid, Revista de Occidente: 25.